Object: Photo. Modern Photographs. The Thomas Walther Collection 1909-1949

Das schöne, nachdenklich-verheißungsvolle Antlitz einer jungen Frau – ein Silbergelantinedruck von 1911 von Stanislaw Ignacy Witkiewicz – in traumverlorener Unschärfe, ein wenig überbelichtet, ein wenig retuschiert, eröffnet den Bildteil des bemerkenswerten Bandes, der das Ergebnis von ausführlichen Materialforschungen und fotografiegeschichtlichen Kontextualisierungen vorlegt. Das MoMA hatte unter Peter Galassi den Ankauf der Walther Sammlung (hier aufgearbeitet: Vintageprints von Avantgardefotografie der ersten Jahrzehnte des vorigen Jahrhunderts) zum Anlass genommen, beide Zweige der fotohistorischen Arbeit unter einem bildwissenschaftlichen Fokus zusammenzuführen: die Rekonstruktion und minutiöse Erforschung der technischen Entstehungsgeschichte eines Prints, von der Papierbeschaffenheit und Herkunft bis hin zu den vorgenommenen Retuschen, aber auch den Bereich von Distribution und Rezeption. Weiterlesen

Claudia Fritz: Gerahmte Transparenz

Temporäre Einblicke in fremde Welten können unverhoffte Glücksmomente verschaffen, flüchtig wie ein Schattenwurf, der sich auf einer Häuserwand abzeichnet, die Spiegelung einer Straßenszene in einer Fensterscheibe, der Anblick von ruhend ausgestreckten Beinen in Strumpfhosen, deren Rippenmuster mit den breiten Stufen einer Treppenanlage korrespondiert.

In ihren gebauten Proportionen bietet gerade die moderne Stadt mit gelenkten Verkehrsströmen, öffentlichen Parks, Geländern und Brüstungen, aber auch mit Durchsichten zwischen Hochhäusern und Bürotürmen, ein Raster von geometrischen Strukturen, deren Anblick sich je nach Position des Betrachters ein wenig verschieben mag. Mit Leben erfüllen Bewohner und Passanten die bereit gestellte Infrastruktur: Sie folgen den architektonischen Vorgaben verdrossen, zerstreut oder ausgelassen. Oft aber bespielen sie die gebaute Welt doch ganz anders als ursprünglich vorgesehen. Jahreszeiten und Lebenssituation spielen dabei eine Rolle: Regenwetter oder die erste Frühlingssonne setzen ein anderes Licht, städtische Brachen entstehen, junge Studenten bewohnen öffentliche Plätze ungezwungener als vom Alltag zermürbte Berufstätige.

© Claudia Fritz: Urbanfictions-1

Dieses urbane Kräftespiel ordnend ins Bild zu setzen, bedarf es gleichermaßen einer Kamera, die das pulsierende Geschehen im Zweidimensionalen des Bildes für unser Auge plausibel zurecht rückt, wie eines analytischen, ja ethnologischen Blickes, der das Zusammenwirken von Architektur und Bewohnern als Ausdruck eines spezifisch-zeitgenössischen Lebensgefühls zu begreifen sucht. Weiterlesen

Welt-Laboratorium: Neu erfundene Bilder von Julie Monaco

Auf den ersten Blick bewegen wir uns in zwei völlig voneinander getrennten Bereichen, je nachdem ob wir Bilder betrachten oder es mit Zahlen zu tun bekommen:

Schauen wir uns ein Bild an, geraten wir, sofern wir einen vertrauten Bildgegenstand zu erkennen glauben, wie zum Beispiel eine Landschaft oder eine Figur, in eine Welt, die noch ein Stück weit der unseren verhaftet zu sein scheint. Darüber hinaus aber werden wir mit unserer Erinnerung an bereits Gesehenes in imaginäre Erfahrungsbereiche hineingezogen. Dies geschieht auf dem Weg der Formensprache: der Komposition, den Farbabstufungen oder Grauwerten.

© Julie Monaco


Oder aber, wir dringen in das Reich der Zahlen ein, hier spannt sich ein mathematisch bestimmter Raum auf, in dem Axiome und Rechenoperationen definiert sind, in dem aber ebenso wie in der Kunst auch kühne Neuerungen der Anschauung möglich werden. Weiterlesen

Klasse Bilder. Die Fotografieästhetik der “Becher-Schule”

50Die Fotografen Bernd und Hilla Becher sowie deren Schüler haben im späten 20. Jahrhundert die Fotografie als eigenständige Kunst ins Museum gebracht. Maren Polte widmet sich in ihrer Studie fünf renommierten Becher-Schülern.

Ein Lehrer an der Kunstakademie ist dann erfolgreich, wenn er eine so klare künstlerische Position vertritt, dass seine Schüler ihn gar nicht erst nachzuahmen versuchen. Maren Polte beschreibt und vergleicht in ihrer bemerkenswerten Studie den Weg der fünf prominentesten Absolventen der ersten Generation der legendären Düsseldorfer Fotoklasse von Bernd und Hilla Becher: Das schon früh überaus erfolgreiche Trio Thomas Struth, Thomas Ruff, Andreas Gursky, sowie Axel Hütte und – etwas verspätet als einzige Frau vergleichbar wahrgenommen – Candida Höfer.

Der erste Anstoß, der den anhaltenden Erfolg dieser Fotografen erklärt, liegt tatsächlich im Wirken ihrer Lehrer begründet. Das unbeirrte, monolithische Werk von Bernd und Hilla Becher, die ihr Lebensthema in den Varietäten der untergehenden Industrielandschaft mit ihren Kühltürmen und Hochöfen, Silos und Gasbehältern gefunden hatten, schuf eine kaum zu übernehmende Vorgabe. Dokumentation und objektivierender, wenn auch durch und durch konstruierter Bildaufbau der Becher-Fotografien verleiht den Industriebauten eine einzigartige Autonomie als skulpturale Objekte, die ihre einstige Funktion vergessen lässt.

Als Arbeitsprinzip aber ist diese Kombination genau das, was die fünf so unterschiedlichen Fotografen verbindet. Sie fotografieren sachlich emotionslos, arbeiten gerne mit der Großplattenkamera, die eine genaue Bildkomposition bei hohem Detailreichtum ermöglicht und lösen ihre Gegenstände aus dem sie umgebenden Kontext. Der entscheidende Unterschied, der mit dafür verantwortlich ist, ein vollkommen eigenständiges Werk verfolgen zu können, liegt aber im gesellschaftlichen Wandel begründet.

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Der Fotograf und sein Mythos. Abe Frajndlich porträtiert Fotografen im Kontext ihrer Fotos

Nicht jedem Fotografen ist es gegeben, über seine Fotografien zu sprechen, nicht jeder möchte das, aber fast immer versteht sich der Fotograf als Augenzeuge seines Werkes, der Situation, die er mit seiner Kamera fotografiert oder für die Aufnahme inszeniert. Abe Frajndlichs Bilder treten in diese Lücke: Sie sind nichts weniger als visuelle Erzählungen des fotografischen Werks von bedeutenden Fotografen des Zwanzigsten Jahrhunderts.
Er porträtiert seit 1975 seine Kollegen, davon ein Viertel Frauen, in Kontexten, die alle auf ein berühmtes Foto, ein Requisit, eine Stimmung oder eine Haltung des jeweiligen Fotografen anspielen. Manche dieser Aufnahmen kommentieren die Lebensgeschichte oder Rezeption eines Fotografen, andere zitieren ein einzelnes, in das fotografische Gedächtnis ihrer Zeit eingegangenes Foto. Ironisch oder plakativ, voll Bewunderung oder im Innersten berührt arbeiten Frajndlich Porträts am Mythos, den sich die Fotografen mit ihrem Lebenswerk geschaffen haben. Weiterlesen

Einblick in Man Rays Werkstatt

In den 20er-Jahren war das Studio des Fotografen Man Ray Treffpunkt des geistigen und künstlerischen Paris. Einen Einblick in seine Arbeitsweise ermöglicht „Portraits. Paris-Hollywood-Paris“. Die Publikation bietet eine Auswahl der zahlreichen erhaltenen Negative verbunden mit erläuternden Essays.

„Für Monsieur Man Ray ist das alles nur ein Tribut an den Pöbel“, kommentiert Jean Galotti 1929 Man Rays Selbsteinschätzung seiner fotografischen Auftragsarbeiten, bei denen er weitaus konventioneller verfuhr als bei den freien, künstlerischen Fotografien. „Tout Paris“ fand sich in den 20er- und 30er-Jahren im Studio des amerikanischen Surrealisten ein, dessen Dienste, wiewohl er in den ersten Jahren seine Freunde noch kostenlos porträtierte, mit wachsendem Zulauf „schick und teuer“ wurden.

Einen profunden Einblick in Man Rays Arbeitsweise gewährt die im Schirmer/Mosel Verlag erschienene Publikation „Man Ray. Portraits“ aus dem Man Ray Archiv im Centre Pompidou. Gezeigt wird eine Auswahl von 500 Aufnahmen, begleitet von Essays, welche die Auswertung von mehr als 12.000 Negativen, die digital erfasst und archiviert wurden, erläutern. Vor allem Intellektuelle, Künstler und High Society-Größen, die in einem komplexen Beziehungsgefüge zueinander standen, legten Wert darauf, ein Porträt von Man Ray anfertigen zu lassen und so gehörte für manch einen Amerikaner ein Besuch im Studio zu den Selbstverständlichkeiten eines Parisaufenthaltes.

Man Rays Foto Archiv hält aber auch die körperliche Erscheinung einiger weniger stark in der Öffentlichkeit stehenden Personen in Erinnerung, wie zum Beispiel der Montparnasser Malermodelle. So avantgardistisch manch einer von Man Rays Auftraggebern sein eigenes Werk oder Leben zelebriert haben dürfte, so konservativ blieb indes auch diese Kundschaft, wenn es darum ging, mit einer Porträtaufnahme den Zeitgenossen und der Nachwelt ein Bild von sich selbst zu überliefern. Man Ray bewunderte besonders die Gemälde alteuropäischer Meister wie Holbein, Veronese oder Vermeer und studierte deren Raumauffassung. Weiterlesen

Blickwechsel – Zeitgenössische iranische Fotografie

15In der iranischen Gesellschaft kommt dem Blick eine besondere Bedeutung für die Kommunikation zu. Eine neue Generation von Fotografen interpretiert diesen auf ganze eigene Weise.

Vier junge Leute, ein schwarz gekleideter Mann und drei Frauen im Tschador, fahren gemeinsam auf einem viersitzigen Motorroller über Land. Die beiden Frauen in der Mitte sieht man als dunkle Silhouetten, nur eine hellhäutige, feine Hand hat eine Falte im Gewand der vorderen Beifahrerin ergriffen. Die Frau ganz hinten schaut direkt, aber ernst dem Betrachter entgegen, indes das Blickfeld des Fahrers in Fahrtrichtung vom Rahmen eines kleinen Sichtfensters im Windschutz bestimmt wird. Mit dieser Schwarz-Weiss-Fotografie von Abbas setzt das Buch „Iranian Photography Now“ (Hatje Cantz, 2008) ein. Die Aufnahme könnte programmatisch die Ouvertüre zu einem Blickwechsel bilden, den diese Auswahl von Arbeiten iranischer Fotografen einläuten möchte. Denn dem Blick komme in der iranischen Gesellschaft eine besondere Funktion zu, schreibt die Herausgeberin Rose Issa im Vorwort, die Menschen kommunizierten vorwiegend mit den Augen. Es ist eine hoch entwickelte, raffinierte Blicksprache, in deren Dienst jetzt die Fotografie steht. 189 Werke von 10 Frauen und 26 Männern hat Issa zusammengestellt, ein durchaus passables Geschlechterverhältnis. Diese Fotografien von Künstlern, die im Iran oder im Ausland leben, sind hoch reflektiert, was den eigenen Standort und die sich durchdringenden Bilderkulturen angeht: Zueinander finden die persische Bildtradition, Bruchstücke der globalisierten Bildsprache der Medien, eine grosse Liebe für im Verschwinden begriffene Sozialräume des Landes sowie ein Witz, der dem westlichen Betrachter oft erst durch die Statements und Kommentare der Fotografen nähergebracht wird.
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Magnum, Magnum

19„Magnum“, die renommierte und kühne Fotoagentur der Fotografen, feiert ihr 60jähriges Bestehen: Zeitgenossenschaft, gesellschaftliches Engagement und der Blick auf Missstände und Gewalt, aber auch auf die Würde, Schönheit und Selbstachtung des Menschen bestimmen die Arbeit ihrer derzeit mehr als 60 Mitglieder. Eine ergreifende Zwiesprache mit fremden Kulturen und Denkweisen und ein visuelles Fest, das gar nicht mehr aufhören will, stellt der großformatige, schwergewichtige Fotografieband „Magnum Magnum“ dar, der in deutscher Ausgabe bei Schirmer/Mosel erschienen ist.

„Wenn man ein Buch liebt, dann liebt man alle Bilder, aus denen es besteht. Es stellt sich die Aufgabe, ein einzelnes Foto zu finden, das ans Ganze erinnert“, beschreibt der Schweizer Fotograf René Burri das schwierige und überaus gelungene, ebenso demokratische wie individuelle Prinzip, nach welchem die Auswahl für den Band getroffen wurde: Die Fotografen kuratieren sich gegenseitig. Ein Fotograf stellt einen anderen vor, trifft aus dem vorliegenden Werk eine Auswahl und schreibt einen kleinen Kommentar dazu.

Die Anordnung dieser „Wahlverwandtschaften“ erfolgt nach der Willkür des Alphabets. Das enzyklopädische Prinzip führt zu mitunter wilden Nachbarschaften. Weiterlesen

Eine Geschichte des Vertrauens. Fotografinnen fotografieren Frauen

25Selbstentwürfe von Frauen sind unweigerlich mit einem bereits existierenden Bildrepertoire, das seit Jahrhunderten aus männlicher Sicht das Weibliche definiert hat, konfrontiert, lautet eine der Thesen zur Genderdebatte, die Elisabeth Bronfen in ihrem einleitenden Essay zum Bildband „Frauen sehen Frauen“ diskutiert.

Können Frauen in der Balance zwischen Vertrautsein mit dem weiblichen Körper und der Anerkennung der Autonomie der anderen Frau als eigenständige Person die reale Frau wieder ins Bild rücken und neue Bildtraditionen gestalten ? Oder beschränkt sich ihr Spielraum doch nur darauf vorhandene, allzu bekannte Sichtweisen und tradierte Darstellungsformen ironisch zu unterlaufen?

Schaut man sich – auch wenn die Bürde theoretischer Deutungsmuster auf der Geschichte der Frauenfotografie lasten mag – die Fotografien möglichst unbefangen an, ist man hingerissen von der Nähe, Schönheit und Vitalität der porträtierten oder posierenden Frauen. Versonnene, selbstvergessene Momente blitzen auf, wie bei den Akten von Germaine Krull. Nie wird die Kamera zudringlich, stets bleibt sie zurückhaltend und gelassen. Frauen mit unförmigen Körpern (bei Lisette Model) stellen sich nicht bloß, vom Elend verhärmte Menschen (bei Dorothea Lange und Margarete Bourke-White) werden in ihrer prekären Situation aufmerksam von der Kamera begleitet.
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