Die Namen sind sofort zur Hand: Claude Cahun, Marianne Breslauer, Ré Soupault, Florence Henri, Lee Miller. Sie und viele andere haben in den Zwanziger Jahren des vorigen Jahrhunderts als Fotografinnen zunächst in Europa reüssiert, mit eigenwilligen und ungewöhnlichen Bildarrangements. Einige besonders überraschende Selbstbildnisse haben Eingang ins imaginäre Museum der Fotografiegeschichte gefunden. Dies ist der Fall beim Doppelbildnis der knabenhaften Claude Cahun im karierten Bademantel vor dem Spiegel oder Florence Henris ernst blickender Halbfigur: Die Fotografin sitzt mit mokant verschränkten Armen an einem überdimensioniert lang erscheinendem, weiß gestrichenen Holztisch. Statt eines Tischpartners lehnt ein Spiegel an der gegenüber liegenden Wand, zwei kleinen Kugeln sind dicht vor ihn gerollt.

Weit weniger bekannt ist ein anderes Foto von Florence Henri. Sie hat in Kniehöhe im Freien einen leeren Bilderrahmen und ein gerahmtes Bild mit ihrem Porträt an eine Säule gelehnt, als würden die ausgestellten Gegenstände wie abgelegter Hausrat auf einem Flohmarkt darauf warten, einem Passanten ins Auge zu fallen. Oder Marianne Breslauer wunderbare Aufnahme, die sich der eigenen Kamera stellt. Auch sie schaut nicht den Betrachter an, sondern hängt ihren Gedanken nach, die Hälfte des Gesichtes ist durch eine herabfallende Haarsträhne bedeckt. Stolz und unnnahbar präsentiert sich Ré Soupault in leichter Untersicht vor einer weißen Säule. Sie trägt ein streng geschnittenes weißes Top, hochgestecktes Haar und einen diademähnlichem Haarschmuck aus Blumen und Fasern. Gewagte Konstruktionen mit einer Metallkugel unternimmt die zeitweilige Leiterin der Metallwerkstatt im Bauhaus, Marianne Brandt – eine Demiurgin, die hier nebenbei noch aus der Kunstgeschichte vertraute Weiblichkeitsposen durchspielt.

Vor allem für die Lebensentwürfe hinter diesen Namen, die Unsicherheiten im Rollenverständnis, das viel beschworene Leitbild der „Modernen Frau“, zu deren Attributen Kurzhaarschnitt und Zigarette gehören, aber damit noch lang nicht berufliche Anerkennung in Kunst und Wissenschaft, interessieren sich die fast ausschließlich von Frauen geschriebenen Beiträge des Bandes. Dennoch finden sich auch hier merkwürdige Stereotypen: „Die Kulturtechniken des Redens und Schreibens, um öffentliche Aufmerksamkeit zu erfahren, beherrschten Frauen fast gar nicht“ liest man in der Einleitung oder aber gegen Ende des Buches, dass eine wunderbar wandlungsfähige und kühne russische Künstlerin selbst weibliche Kleidung und Posen nicht davor „bewahrten (…) des Begehrens ihres Lebenspartners verlustig zu gehen“. Müssen, ja sollten wir derlei wirklich wissen? Dennoch ist die Rekonstruktion des jeweiligen Lebens- und Arbeitsumfeldes in vielen Fällen aufschlussreich und manch interessante Statements zur Fotografie, z. B. von Lucia Moholy wurden aus den Archiven geholt. Fotografien von Aleksandr Rod?enko, der seine Gefährtin Varvara Stepanova bei der künstlerischen Arbeit beobachtet, zeigen den ungeheuren Aufbruch der russischen Avantgarde in allen Lebensbereichen, während eines leider nur allzu kurzen Zeitfensters.

Schaut man sich zuerst die oft ungewöhnlichen Selbstbildnisse an und liest danach die Beiträge, ergibt sich leicht eine genrespezifische Ermüdung, die auch das Lesen eines noch so visuell schön präsentierten Tagungsbandes mit sich bringen mag, der die Gepflogenheiten wissenschaftlicher Diktion Gründen pflegen muss. Die gezeigten Arbeiten der Fotografinnen bestechen und überraschen durch Witz und Einprägsamkeit ihrer visuellen Lösungen. All das scheint mitunter hinter eher hölzernen Beschreibungen zu verschwinden oder vorübergehend unterzugehen im Kontext gängiger, wissenschaftlicher Theorien zur Bedeutung von raffinierten Spiegelkonstruktionen – die das kameragestützte Selbstbildnis ganz praktisch gesehen tatsächlich ja nun einmal erfordert.

Gerda Breuer, Elina Knorpp: Gespiegeltes Ich. Fotografische Selbstbildnisse von Künstlerinnen und Fotografinnen in den Zwanziger Jahren. Nicolai Verlag Berlin, 29.90 €

zuerst erschienen in: photonews 3/2014