Filigrane Halme, Sonnenkreisel auf dem Wasser, die tanzenden Linien einer farbigen Neonreklame auf schwarzen Grund, mit der bewegten Kamera erzeugt und programmatisch: die Frau des Fotografen, ihr Scheitel scheint aus dem dunklen Haar auf wie ein sonnenbeschienener Weg oder eine weiße Straßenmarkierung auf Asphalt. Schon die ersten Bilder, die den Einstieg in die groß angelegte, über 280 Arbeiten umfassende Harry Callahan Retrospektive (kuratiert von Sabine Schnakenberg) in den Hamburger Deichtorhallen eröffnen, zeigen, worauf es in diesem autonomen Oeuvre ankommt: Vertrautheit, Experiment und Konzentration. Jedes Bild ist ein neu anzulegendes, mit den Mitteln der Kamera grafisch zu organisierendes Feld.
Harry Callahan (1912-1999), obwohl unbestritten einer der Großen der amerikanischen Fotografie des 20. Jahrhunderts, ist dem deutschen Publikum noch kaum bekannt. Visuell durchdacht wird hier in ein umfangreiches, qualitätvolles und doch in seiner wohltuenden Zurückhaltung eher ungewöhnliches Werk eingeführt. Callahan war Autodidakt, gab, unterstützt von seiner Frau, die als Krankenschwester arbeitete, schon früh seinen Job als Angestellter bei Chrysler auf, um sich ganz seiner Kunst zu widmen, ehe er die Gelegenheit wahrnahm, Fotografie am Institut für Design in Chicago, Providence (Rhode Island) und Berkeley zu unterrichten.
Beim Betrachten der mit Fingerspitzengefühl und Kenntnis ausgewählten frühen Fotografien in den ersten Abteilungen ist es, als schaute man einem Jazz-Bläser kurz vor dem Spiel zu: Er hält noch einmal inne, ist ganz bei sich, ehe er ansetzt, um uns in eine andere Zeit mit hinein zu ziehen. Callahan liebte den Jazz und die in den Vierziger Jahren im Umkreis eines zunächst begrenzten, wenn auch städtischen Aktionsfeldes entwickelten Anschauungen, bestimmen bis in die Spätzeit die kompositorischen Muster seines Werkes.
Eine Folge von Bildern zeigt seine Frau Eleanor meist aus der Ferne. Sie steht, erst alleine, dann mit der kleinen Tochter vor der Skyline von Chicago, an einer Straßenkreuzung oder vor einer schlichten Hauswand. Ihre Gestalt strukturiert die Auffassung der Umgebung, Diagonalen und Massenverteilung, helle Flächen und Schattenwurf – alles scheint durch ihren Anblick bestimmt zu sein wie ein im Raum verhallendes Echo. Solch zentrierende Kraft ist geliebten und vertrauten Menschen vorbehalten, in späteren Aufnahmen, bei Reisen nach Europa, Lateinamerika oder in den Orient, sind Personen Teil des Straßenbildes, ein belebendes Element der Fläche unter anderen, Bestandteil, aber nicht Maß der Komposition.
Aktaufnahmen von Eleanor, welche die feinen Linien der Gestalt, das Gespinst des Schamhaares als grafische Elemente umreißen, lassen Intimität und Vertrautheit wie eine ‚Vorschule des Sehens‘ aufscheinen: Dieser früh erworbene, genaue Blick findet sich wieder in der Aufmerksamkeit für Gräser, Farne oder den Blick in Baumkronen, Themen, die sich über Jahre hinweg zu Werkkomplexen fügen. Wunderbare Aktaufnahmen, die den Raum nach dem Maß des Körpers modulieren, finden ihren Widerpart in der Sensibilität für die schwungvolle Linienführung der Fahrbahnmarkierungen, die auf Callahans Aufnahmen Weiß auf Schwarz die Straße als Zeichenbrett erscheinen lassen. Schön gehängt, führen dies zwei Fotografien vor Augen: Eine zeigt einen Rückenakt in einem schlichten Raum, die einfallende Sonne zieht einen breiten Streifen über Schulter und einen Teil des Rückens, auf der anderen ist eine geteerte Straße zu sehen, auf der mit weißer Farbe der ähnlich geschwungene Verlauf der Fahrbahn angegeben ist.
Obwohl Callahan viele Jahre in der von László Moholy-Nagy gegründeten Designschule Fotografie unterrichtete, hält er sich doch fern von den dramatisch stürzenden Linien des „Neuen Sehens“, integriert aber die Aufteilung der Fläche in Felder in seine Bildsprache. Mehrfachbelichtung, Spiegelung und die Kunst der Auslassung schaffen Anklänge an typographische Gestaltung.
Callahans Fotografie wird gerne als reines Schwarz-Weiß Werk rezipiert. Die Kuratorin wirkt dem programmatisch entgegen, indem sie Farbe (später angefertigte Dye Transfer Abzüge von Diapositiven) und Schwarz-Weiß als gleichwertige und miteinander korrespondierende Ausdrucksformen erkennbar werden lässt. Die Farbigkeit entspricht nicht unbedingt den Farben, die wir mit Orten und Landschaften als typisch verbinden, es sind eher Farben, die wie Licht und Schatten ihre Gegenstände abstufen und konturieren. Auch hier gibt es einen Unterschied zwischen Aufnahmen der vertrauten Familie und auf Reisen entstandenen Bildern: Eine Fotografie, die im unteren Bilddrittel das Gesicht der heranwachsenden Tochter im Halbprofil zeigt, vor einer tiefgrünen, in Unschärfe aufgelösten Parklandschaft, lässt nicht nur wegen des Ortes (Florenz) an ein Renaissancebildnis denken: Farbe und Landschaft scheinen der Tochter zuzugehören, nicht umgekehrt. Bei Häusern und Fassaden oder den anmutig rauen Meeresküsten (Cape Cod) ist das anders: Hier gerät die Farbe geradezu in Schwingung und moduliert die Fläche sanft und vorläufig wie eine Windböe den Sandstrand.
Meist sind es verhaltene Farben, manche so abschattiert, dass man sie in eine Folge von ähnlichen Schwarz-Weißaufnahmen stellen kann, ohne dass sie aus der Reihe tanzen, so bei Aufnahmen von Grasbüscheln.
Ein weiteres Thema ist der Rhythmus, den die Stadt den Passanten aufzwingt, zum Beispiel mit der Regulierung der Verkehrsströme durch Lichtsignale. Eine Schwarz-Weiss Serie zeigt aus Untersicht gesehene Passantinnen mittleren Alters in Chicago, gekleidet im wenig vorteilhaften, gepanzerten Stil der frühen Sechziger Jahre. Sie werden von Lampenbögen, die wie Rieseninsekten über ihnen schweben, in den Himmel ragende Häuserfassaden und frei schwingende Ampelanlagen geradezu bedrängt. Grimmig gehen sie ihres Weges, solange bis sie wieder durch rotes Licht mechanisch angehalten werden. Als Farbtouch wird ein Solitär aus den Achtziger Jahren aus Atlanta dieser bedrängenden Bildfolge entgegen gesetzt: der fließende Stoff eines leuchtend roten Sommerkleides einer jungen Frau, die beschwingt die Straße entlang läuft, füllt das Bild – man sieht nur die Rückenpartie ohne Kopf und Beine, aber welch ein Unterschied in Lebensauffassung und Kleidung!
In späteren Farbfotografien zu New York, Hongkong, Atlanta Mitte der Achtziger Jahre werden Mehrfachbelichtungen eingesetzt, um wie auf einem Quilt mit einzelnen Motiv-Strängen die Fläche neu zu verweben und in horizontale und vertikale Bänder aufzuteilen. Anders als viele Digitalprojekte heute wirken diese Bilder gelassen und gelöst, sie haben das genaue Studium der Raumaufteilung, der Farbverteilung und lebendiger linearer Strukturen als mentalen Hintergrund und spiegeln angesichts des pulsierenden Organismus der Stadt eine im Laufe eines langen, autonomen Fotografenlebens gewonnene Mischung aus Hingabe, Ruhe und Komposition.
Die Ausstellung „Harry Callahan“ ist noch bis zum 9.Juni 2013 im Haus der Photographie in den Hamburger Deichtorhallen zu sehen, danach im Münchner Stadtmuseum (19.07 – 27.10.2013) Der dazugehörige Katalog ist bei Kehrer erschienen (256 S., 49,90 € Subskriptionspreis bis 16.06.2013, danach 58,00 €)
zuerst erschienen in: PHOTONEWS Zeitung für Fotografie Nr.5/13 Mai 2013 S.12f