Das surrealistische Paris und die Zusammenarbeit mit Man Ray prägten Lee Miller (1907–1977) als Fotografin. Ihre Berufung und ihr Trauma erfuhr sie im Zweiten Weltkrieg als Kriegskorrespondentin bei der US-Armee für Vogue. Jetzt werden ihre ausgezeichneten Künstlerporträts und kühnen Kompositionen wiederentdeckt.

Ein riesiger Schatten in Form eines Dreiecks dominiert das Bild. Dessen Spitze zeigt auf die – ihm wie zu Füßen liegende – besonnte Stadt. Kultiviertes Land erstreckt sich scheinbar ins Endlose, ein Horizont ist nicht zu sehen. Lee Millers «From the Top of the Great Pyramid» liegt eine kühne Komposition zugrunde: Das Schatten-Dreieck bildet eine dunkle, negative und doch transparente Form, die Prinzipien des Figurenaufbaus der klassischen Kompositionslehre in Erinnerung ruft. Das berühmte Foto entstand um 1937/38 während des fünfjährigen Ägypten-Aufenthaltes der Amerikanerin an der Seite ihres ersten Ehemanns, Aziz Eloui Bey – eines wohlhabenden, gegenüber Lees Eskapaden generösen Ingenieurs und Geschäftsmannes.
Millers Ägypten-Bild ist frei von den Orientalismen, die in der Fotografie wie in Literatur und Malerei eine lange Tradition haben und einen geografisch unbestimmten «Orient» als Projektionsfläche sinnlicher (Männer-)Fantasien schaffen. Der Schatten, den die Pyramide wirft, wird vor ihrer Kamera ein zwar geschichtsträchtiger, aber doch moderner Schatten. Millers Ägypten-Aufnahmen integrieren sich in die internationale Formensprache der Moderne – klare, puristische Formen, kraftvoll gesetzte Volumina, alles Überflüssige ist aus dem Bild verbannt. Über den Arbeiten scheint ein archaisch anmutendes Schweigen zu liegen. Persönlich erlebte Miller, die mit Freunden Expeditionen ins Landesinnere und Wüstenfahrten unternimmt und ansonsten ihre Zeit in Kairos mondänen Kreisen verbringt, die Zeit in Ägypten als einförmig. Das Land sei «just tombs, ruins, embalmed bodies, generations of people, dead people, doing exactly the same thing, in the same way».

Im surrealistischen Paris
Die 1907 in der Nähe von New York geborene Lee (Elizabeth) Miller erhält ihre Ausbildung zur Fotografin bei Man Ray. Vielen ist sie in erster Linie als sein Modell und als die traumverloren schöne «Garçonne» bekannt, die den Typus der «neuen Frau» im surrealistischen Paris der frühen 1930er-Jahre perfekt verkörperte.
Als Kunstfigur ersteht Lee Miller zunächst vor dem Auge der Fotografen. Zuerst ist sie das Modell ihres Vaters, der die Liebe zur Fotografi e in ihr weckt. In Paris studiert sie ein Jahr Theatertechnik, später steht sie für Modeaufnahmen bei der amerikanischen Vogue Modell. Edward Steichen, Arnold Genthe, Nickolas Muray, George Hoyningen-Huene, Jean Cocteau in seinem Film Le sang d’un poète (1930) und besonders Man Ray schaffen ein kühles, zeitenthobenes, statuengleiches «Mannequin». Bald wechselt sie die Seite und lernt bei ihrem zweiten, längeren Paris Aufenthalt in der Zusammenarbeit mit Man Ray die ästhetischen und technischen Aspekte des Fotografi erens. Gemeinsam mit dem zeitweiligen Partner verwendet sie das für Porträts sehr effektvolle, von den beiden wieder entdeckte Verfahren der Pseudo-Solarisation («Sabattier-Effekt»). Wird das Negativ während des Entwickelns in der Dunkelkammer kurz weißem Licht ausgesetzt, verändert sich die Schwärzung des Films. Wo helle und dunkle Partien aufeinander treffen, entstehen feine Linien, sodass die Konturen plastisch hervortreten. Ereignisse und Dinge tauchen in surrealistischer Ästhetik fremd wie aus dem Dunkel des Unbewussten auf – für diese Hommage an das Erscheinen des Unerwarteten ist der eigenartige Lichteffekt wie geschaffen.
Millers Vorkriegsarbeiten zeichnen vor allem starke Hell-Dunkel-Kontraste, ein wohl komponierter Bildaufbau, Ausblicke und Rahmungen sowie der grafische Reiz von Stoffen, Texturen und schmiedeeisernen Gittern aus. Auf manchen Aufnahmen fordert das Spiel mit klassischen Formen der Kunstgeschichte – in den zeitgenössischen Kontext und das Medium der Fotografie versetzt – den Betrachter auf, eine Art Geschichts-Rätsel zu lösen.

Kriegskorrespondentin
In Paris, dann in New York, avanciert Miller zur erfolgreichen Porträtfotografin. Bald verlässt sie wieder die USA, um nach ihrem Ägypten-Intermezzo mit dem britischen Maler und Sammler Roland Penrose ins kriegsgeschüttelte Europa zurückzukehren. In London kann sie eine vakante Stelle bei Vogue einnehmen. Die Tätigkeit für die britische und amerikanische Ausgabe des Glamour und Luxusblattes beginnt mit Modeaufnahmen unter den neuen Bedingungen der Kriegsknappheit und wächst sich allmählich zur Arbeit als Kriegskorrespondentin aus – zunächst unter Vogue-spezifischen Fragestellungen, dann immer mehr zu einer auf die Person Millers zugeschnittenen Reportagetätigkeit im Gefolge der nach Deutschland vorrückenden US-Armee.
Die Zeit bei Vogue ist die Chance und das Drama ihres Lebens. Zunächst kultiviert sie für die Motivationsarbeit der Zeitung weiterhin ihren surrealistisch geschulten Blick, der gut zum britischen Selbstbild der unverwüstlichen Kulturnation passt, die selbst dem «Blitz» – dem deutschen Luftkrieg gegen London – mit Selbstironie und Haltung zu begegnen versucht. Gleich die erste Aufnahme für den Artikel «British Women under Fire» zeigt zwei anmutige junge Frauen, die mit Brandschutzmasken vor einem Luftschutzkeller auf einer Tageszeitung sitzen, als gelte es, die Tragbarkeit eines bizarren Designereinfalls zu demonstrieren. Verblüffend, verstörend und kühn wie ein Szenenbild aus einer aktuellen Theaterinszenierung wirkt dieses Foto auf heutige Betrachter.
Miller erhält 1942 die Akkreditierung als Kriegskorrespondentin bei der US-Armee. Es folgen Berichte über adrette Frauen in kriegsrelevanten Berufen (Lazarettschwestern, Marinehelferinnen), die, wie fast alle Publikationen zu Kriegszeiten, heroischen und patriotischen Zwecken dienen. 1944 sucht sie sich harte Aufgaben. Sie begleitet fotografisch die Invasion der US-Armee in die Normandie und die verlustreichen Kämpfe beim Vormarsch in Frankreich. Sie kommt in die zerbombten deutschen Städte. Im April 1945 gehört sie zu den ersten Fotografen, welche die Verbrechen in den Konzentrationslagern Buchenwald und Dachau aufnehmen. Als «Lee Miller, War Correspondent» schreibt sie die Texte zu ihren Fotoreportagen selbst und bekommt einen einmaligen Platz in der Vogue. Eine zweischneidige Angelegenheit: Miller verschwindet zwar nicht wie viele andere Kriegsreporter als Anonyma hinter ihren Bildern. Aber sie wurde nicht als professionelle Pressejournalistin engagiert, sondern als ehemaliges Modell, Modefotografi n und munter plaudernde Frau, die sich für Details des Alltags interessiert – eine Frau aus den eigenen Reihen, die sich für Vogue-Leserinnen den Strapazen des Kriegsberichterstattung aussetzt.
Millers Bilder werden oft in sehr kleinem Format abgedruckt, manche erreichen nur Briefmarkengrösse. Allein aus Deutschland liegen 2100 Aufnahmen als Kontaktbögen vor. Ihre Arbeit in den Konzentrationslagern erweckt dennoch Aufsehen: Miller, die bei Porträtfotografien sehr zurückhaltend ist und stets eine schützende Hülle um ihre Personen legt, aber auch bei allem Hass gegenüber den besiegten Deutschen in ihren Fotografien eine angenehm reservierte Distanz einhält, gibt den ermordeten Häftlingen
ihre Individualität zurück. Die Gesichter der Toten in einem Leichenberg sind so zu erkennen, dass sie, wie die Autorin Katharina Menzel-Ahr schreibt, «jeden der Ermordeten als einzelnen Menschen mit seinem eigenen Leben wahrnehmbar machen» («Lee Miller», Jonas 2005).
45 Fotos von Miller wurden von 1944 bis 1945 in der britischen und amerikanischen Vogue publiziert. Möglicherweise hat Miller einige der Bilder, welche sie als Negative unentwickelt ablieferte und die jetzt in Ausstellungen und Büchern bekannt geworden
sind, selbst nie zu Gesicht bekommen. Sie kehrte schwer depressiv aus dem Krieg zurück, litt unter Alkoholproblemen und hat sich später nicht mehr um die Archivierung oder kritische Durchsicht ihrer Arbeiten gekümmert. Erst nach ihrem Tod entdeckte ihr Sohn die Bestände auf dem Dachboden des elterlichen Hauses.

Hitlers Badewanne
Das Kriegsende erlebte Miller gemeinsam mit ihrem «Life»-Kollegen David Scherman und einigen Soldaten in Hitlers Münchner Wohnung. Hier entsteht eines der eigenartigsten Fotos von ihr, die Scherman nach ihren Anweisungen anfertigt. Lee Miller badet in Hitlers Badewanne. Es könnte eine surrealistische Inszenierung sein. Doch es ist mehr: eine symbolische Besetzung, ein Tabubruch. Um der Sensation willen, aber auch aus dem praktischen Bedürfnis heraus, nach langer Entbehrung ein Bad zu nehmen, experimentiert sie mit kulturellen Grenzen wie Intimität und Eroberung, Reinigung und Ekel. Man sieht ihr erschöpftes, von den Strapazen gezeichnetes, aber doch triumphierendes Gesicht. Eine Fotografie Hitlers ist auf dem Wannenrand drapiert; sie scheint mit dem damals sehr verbreiteten Figürchen eines – erst ab den Knien modellierten – Aktes, das auf einem Tisch steht, Zwiesprache zu halten. Vor der Badewanne stehen Millers Armeestiefel. Viel ist über dieses Bild spekuliert worden, das Spektrum reicht von psychoanalytischen bis zu feministischen Deutungen. Miller kommentiert es so: «I had another odd bath when I washed the dirt of Dachau concentration camp off in Hitler’s own tub in Munich.» Das Bild knüpft aber auch an das Genre der «Homestory » an, das Prominente in ihren Wohnungen zeigt. In ihren Berichten aus dem eroberten Deutschland wies Miller auf unrechtmäßig erworbene Gegenstände hin, die in Nazi-Wohnungen zu finden waren. Auch der Fotoessay «Hitleriana», dem das Badewannenfoto beigefügt ist, enthält einen detaillierten Bericht der Gegenstände aus Hitlers und Eva Brauns Wohnungen. Diese enthüllen nichts außer dem mittelmässigen Geschmack ihrer Besitzer und hinterlassen Ratlosigkeit: Was man sieht, ersetzt keine Analyse.

Miller zerbricht an dem, was sie gesehen hat. Aus dem spielerischen, surrealistischen Blick wird ein nicht mehr zu bewältigender Albtraum, der möglicherweise auch eigene Kindheits- und Jugendtraumata wieder aufbrechen lässt – etwa die Vergewaltigung durch einen Verwandten oder der Tod ihres ersten Freundes, der vor ihren Augen ertrinkt. Nach dem Krieg bereist sie Osteuropa und heiratet 1947 Penrose. Den Rest ihres Lebens verbringt sie mit Mann und Sohn auf einer Farm in East Sussex und führt ein gastliches Haus, in dem von Picasso bis Richard Hamilton die europäische Avantgarde ein und aus geht. Sie verbringt ihre Zeit mit exzessivem Kochen, der Kunst der Haute Cuisine, eine Art Selbsttherapie, die auch an den Bericht denken lässt, den sie von den Fantasien hungernder Gefangener schrieb: «Jegliche Konversation drehte sich nur noch um kulinarische Themen – keine Frauen, keine Kriegsgerüchte, nur Gerichte. Nur in der Einbildung existierende Speisenfolgen und Adressen von Restaurants, Beschreibungen von Mahlzeiten und schwer definierbaren Geschmacksrichtungen (…).» Von ihrem Leben auf der Farm inmitten der Schar ihrer prominenten Gäste erscheint 1953 bei Vogue eine wunderbar witzige Serie unter dem Titel «Working Guests». Es zeigt ihre Künstlerfreunde bei der Arbeit auf der Farm, die alle mit anpacken beim Schweinefüttern, Gärtnern oder Nähen

Der weiße Raum von Max Ernst
Allein tausend Fotografien sind über die Jahrzehnte hinweg von Picasso entstanden, der ein enger Freund des Hauses war. Porträts machen einen Grossteil von Millers Werk aus. In den späteren Jahren entstehen in entspannter Atmosphäre Bilder von lebensnahen, warmherzigen Menschen, die in Anwesenheit der unprätentiösen,einstigen Werbe- und Glamour-Fotografin sehr stimmig wirken – als wären sie in den formal präzisen und puristisch einfachen Kompositionen Millers zu Hause.Zum Beispiel Max Ernst 1946 in Arizona: Man sieht den gealterten «Dada-Max» nur mit kurzer weißer Hose bekleidet auf dem Boden sitzen, er hält einen Hammer in der Hand und ist auf seine Arbeit konzentriert. Ein karger, weiß gestrichener Raum aus Holzplanken umgibt ihn, während die aus der Schräge aufgenommenen Linien der Ritzen ein konstruktivistisch anmutendes Muster beschreiben. Max Ernst baut sich sein Atelier – ein weißes Gehäuse, das ihn umschließt wie einen Wüstenbewohner. Ganz oben am Bildrand ist der untere Teil eines sonnendurchfluteten Fensters zu sehen. Dagegen zeigt das Foto «Portrait of Space», 1937 in Ägypten entstanden, den Blick aus einem Fenster durch ein aufgerissenes Netz auf die Wüstenlandschaft, während im oberen Bilddrittel ein leerer Rahmen schwebt: Die Erwartung richtet sich auf das Offene und Unbekannte draussen, das an sein Gegenteil, ein Gestade, denken lässt. In dem formal ähnlichen späteren Bild geht der Blick nach innen. Gezeigt wird, versunken in die Arbeit, ein hoch produktiver Künstler, der sich seine Werkstatt selbst baut. Miller, die in Ägypten und während ihrer ersten Zeit bei Vogue über Langeweile klagt, findet mit ihren Kriegsreportagen für kurze Zeit eine Aufgabe – aber auch ihre Grenze. Nach dem Krieg werden ihr nur harmlose Themen angeboten, denn die Zeitschrift Vogue hatte sich nur vorübergehend und durch die Umstände gezwungen für politische Themen geöffnet. Eine gründliche Rezeption ihres spannenden Werks setzt erst nach ihrem Tod ein, als ihr Sohn Antony Penrose mit rund 40 000 Negativen das «Lee Miller Archive» gründet (vgl. www.leemiller.co.uk)

Lee Miller (1907–1977) war also weit mehr als das schöne Modell und die kapriziöse Assistentin von Man Ray im surrealistischen Paris. Daher zieht ihr Werk in den vergangenen Jahren verstärkt die Aufmerksamkeit auf sich: Eine Schau in Wolfsburg und drei große Ausstellungen in London, San Francisco und jüngst im Pariser Jeu de Paume gedachten der formal kühnen und unerschrockenen Fotografin, die überraschend und doch stringent ihren Weg von der Modefotografie zur Kriegskorrespondentin einschlug. Es gilt noch immer eine ungewöhnliche Frau und eine anspruchsvolle Fotografin zu entdecken, die Glanz und Schrecken des 20. Jahrhunderts in einprägsame Bilder gefasst hat.

Dieser Essay erschien zuerst in DU Heft 793 Februar 2009