Das schöne, nachdenklich-verheißungsvolle Antlitz einer jungen Frau – ein Silbergelantinedruck von 1911 von Stanislaw Ignacy Witkiewicz – in traumverlorener Unschärfe, ein wenig überbelichtet, ein wenig retuschiert, eröffnet den Bildteil des bemerkenswerten Bandes, der das Ergebnis von ausführlichen Materialforschungen und fotografiegeschichtlichen Kontextualisierungen vorlegt. Das MoMA hatte unter Peter Galassi den Ankauf der Walther Sammlung (hier aufgearbeitet: Vintageprints von Avantgardefotografie der ersten Jahrzehnte des vorigen Jahrhunderts) zum Anlass genommen, beide Zweige der fotohistorischen Arbeit unter einem bildwissenschaftlichen Fokus zusammenzuführen: die Rekonstruktion und minutiöse Erforschung der technischen Entstehungsgeschichte eines Prints, von der Papierbeschaffenheit und Herkunft bis hin zu den vorgenommenen Retuschen, aber auch den Bereich von Distribution und Rezeption. Biographisches zum Verhältnis des Fotografen zur schönen jungen Dame zum Beispiel lässt sich auf der begleitenden Webseite nachlesen (http://www.moma.org/interactives/objectphoto/#home), in den Katalogteil des Buches wurden forschungsrelevante Daten wie solche zur Papierwahl, zu Aufschriften auf der Rückseite des Prints und zur Provenienz aufgenommen.

Sehr instruktiv sind die Essays. Im ersten Teil des Buches werden so interessante Fragen wie die nach der recht unterschiedlichen Wahrnehmung fotografiegeschichtlich relevanter Positionen in Deutschland, Frankreich und den USA verhandelt. Von Berlin, der „heimlichen Hauptstadt“ des frühen 20. Jahrhunderts ausgehend, konstituierten sich spartenübergreifend die Positionen der künstlerischen Avantgarde – hier trafen 1919 im „Romanischen Cafe“ mit El Lissitzky, László Moholy-Nagy, Hans Richter aber auch Theo van Doesburg, Mies van der Rohe und Dada-Akteuren wie Tristan Tzara und Kurt Schwitters deutsche, russische, niederländische und osteuropäische Positionen inspirierend aufeinander. Allerdings fragt man sich bei der Lektüre des betreffenden Essays und den dort genannten Namen, ob denn tatsächlich alle künstlerisch tätigen Frauen zuhause geblieben sind, ebenso wie man sich über die Unart wundert, Männer ausschließlich beim Nachnamen und Frauen, als seine es die dazugehörigen Töchter, gerne mit dem Vornamen („Moholy-Nagy und Lucia“) anzusprechen. Deutsche und russische Avantgardefotografie, im engen Austausch über El Lissitzky und Alexander Rodchenko, der, solange das politisch möglich war, am russischen Pendant zum Bauhaus, dem hier eher weniger bekannten Wchutemas in Moskau arbeitete, sind wegweisend für den Einsatz des Mediums Fotografie unter politischen Vorzeichen. In der französischen Rezeption der Nachkriegsjahre finden, so wird im Essay von Maria Morris Hambourg deutlich, über einen längeren Zeitraum hinweg vor allem Werke der historischen Fotografie des 19. Jahrhunderts, des Surrealismus und der naturwissenschaftliche Gebrauch von Fotografie Beachtung, während deutsche und russische Entwicklungen, aber auch aktuellere Positionen lange Zeit das Nachsehen hatten. Und in den USA wurde unter dem Einfluss von Beaumont Newhall, seiner bedeutenden Fotografiegeschichte und Ausstellungstätigkeit die Relevanz der russischen Avantgardefotografie vollkommen negiert, so dass der Eindruck entstehen kann, die fotografische Moderne sei mit amerikanischen Fotografen wie Alfred Stieglitz, Edward Weston und dem „documentary style“ im Sinne von Walker Evans und einigen wenigen europäischen Fotografen ausreichend beschrieben. Solche Überlegungen zur national doch sehr unterschiedlich in den Blick genommenen Fotografiegeschichte sind aufschlussreich und die jeweilige Darstellung ist, wie so oft, nicht wertfrei, sondern bewusst oder unbewusst von zeitgenössischen politischen Haltungen, Überzeugungen und Abneigungen geprägt. Wie wichtig der gesamte Kontext der Vermittlung von Fotografie für ihre Rezeption ist, unterstreichen weitere Essays, die in Gestaltung und Auswahl wegweisende Fotobücher und Ausstellungen in den Blick nehmen. August Renger-Patzsch (dessen vehement vorgebrachte Vorbehalte gegenüber der Avantgarde und dem Bauhaus wechselseitig waren) und der ihm verbundene Museumsdirektor Carl Heise, der in Lübeck kuratiert und die dortige Sammlung aufbaut, ordnen Ausstellungen und Publikation („Die Welt ist schön“) nach Motiven. Das programmatisch vorgestellte „Neue Sehen“ in Büchern von Werner Gräff, Franz Roh und Jan Tschichold ist indes strukturellen Gemeinsamkeiten in Linienführung, geometrischer Anordnung oder Licht- und Schattenpartien verpflichtet. Parallel dazu wird die „Neue Typografie“ für Bildseiten entwickelt, die mit ihrer grafischen Gestaltung von Freifläche und Bild, von Raster und Text auch im von László Moholy-Nagy gestalteten Raum I der vom Werkbund ausgerichteten FiFo (Internationale Film und Fotoausstellung in Stuttgart, 1929) geradezu auf die Wände überzuspringen scheint – eine medienübergreifender Gestaltungswille, ja ein Cross over, dessen Anblick einem unverhofft Parallelen erhellen mag, wie in jüngerer Zeit zum Beispiel der Einfluss von Webdesign auf das Layout anderer klassischer Printmedien wie das von Zeitungen, Büchern und Zeitschriften.

zuerst erschienen in Photonews 10/15