Amin El Dib Konstruktion u. Dekonstruktion

Nehmen wir einen Spiegel zur Hand – sagen wir in Größe eines Taschenbuches – und halten ihn auf Bauchhöhe gegen die Zimmerdecke gerichtet. Schreiten wir die eigene Wohnung ab, indem wir den Blick unverwandt auf den Spiegel gerichtet halten und versuchen wir, uns nur mit Hilfe des Spiegelbildes der Decke in den wohlbekannten Räumen zu orientieren: Wir bekommen das Vertraute und uns täglich Umgebende jetzt aus einer anderen Perspektive, in einer anderen Dimension zu sehen. Es ist fast ein wenig, als würden wir, das, was doch Teil unseres privaten Lebens ist, zum ersten Mal vor uns liegen sehen. Kinder mit ihrem noch experimentellen Zugang zur Welt lieben solche Perspektivwechsel – und das Beispiel mit dem Handspiegel stammt von einer Studierenden der Universität Wien, die sich angesichts einer Arbeit über den Spiegel in der Fotografie an dieses selbst erfundene Spiel aus ihrer Kindheit erinnerte. In den Anfangsjahren des Mediums, besonders aber auch, als die Apparaturen dank verbesserter Technik zunehmend transportabel wurden, besaßen Fotografien die Faszination des Ungewöhnlichen, ja Unerhörten: Der Betrachter bekam etwas fundamental Neues zum ersten Mal zu sehen, seien es die genau aufgezeichneten, schnellen Bewegungsabläufe bei Menschen und Tieren auf einer Momentaufnahme, seien es zuvor nie gesehene Schauplätze von der Front eines Stellungskrieges oder Ansichten von Bauwerken, die bis dato dem bloßen Auge entzogen geblieben waren. „Die Fotos des 19. Jahrhunderts wirken auf uns deshalb so magisch, weil sie etwas zeigen, was wir noch nie zuvor gesehen haben“ (kunstforum (2004), Bd. 174, S.101) gibt der französische Fotografietheoretiker und Kurator Régis Durand in einem Interview zu bedenken. Zudem, so Durand, führe die große Silbermenge in den alten Fotopapieren zu einer „bemerkenswerten Dichte“. Oder, wie Kurt Tucholsky es in einem kleinen Essay sehr poetisch formulierte, man bekommt „altes Licht“ zu sehen. Auch noch heute, wenn auch nicht mit dem magischen Sog, den die Fotografie des 19. Jahrhunderts auf den damaligen wie heutigen Betrachter auszuüben weiß, können Fotografien demjenigen, der sich darauf einläßt, einen anderen Zugang zum Raum eröffnen. Sie tun dies bevorzugt im künstlerischen Bereich, weniger als nüchterne Dokumentation, denn als Ergebnis von Konstruktion, Dekonstruktion und Reflexion.

Amin El Dib zeigt uns in seinen Aufnahmen von Menschen, Tieren und Räumen, wie Lebewesen in Räumen agieren oder – im Falle der Mensch-Tierbeziehung zum Agieren gebracht werden. Für den Betrachter der Fotos strukturieren sie mit ihrer körperlichen Präsenz, also ihrer Haltung und Pose, aber auch mit der Beschaffenheit und besonderen Gestaltung ihrer Kleidung, ihrer Haare oder ihres Fells den sie umgebenden Raumausschnitt. Das Verhältnis von Raum und Mensch, von Aktivität und Passivität kann sich auch, und das ist oft genug der Fall, ins Gegenteil verkehren: Ein Zimmer kann durch seine baulichen Gegebenheiten und seine Innenausstattung, also Möbel, Pflanzen, Tapeten- oder Stoffmuster dem Bewohner einen bestimmten Rahmen auferlegen, innerhalb dessen er sich positionieren muss. Die Fotografie setzt diese Erfahrungen nach ihren eigenen medialen Maßgaben ins Bild, während wir sie als Akteure im Raum aus der Innenperspektive kennen, als Stimmung und Konzentration, die wir beispielsweise in einem Zimmer empfinden oder zu schaffen verstehen. Sie kann uns beflügeln, sie kann uns aber auch in unserer Entfaltungsmöglichkeit hemmen, ja mitunter uns geradezu die Luft abpressen. Betrachten wir ein fotografisches Bild mit Aufmerksamkeit und nehmen wir uns die nötige Zeit, so kommen wir nicht umhin, uns mental nicht nur auf die abgebildeten Personen und Dinge, sondern auch auf die ästhetische Aussage des Gezeigten einzulassen. Und wenn wir wirklich dazu bereit sind, einfach „nur“ zu sehen, also wahrzunehmen, dann widerstehen wir auch dem Reiz, Geschichten zu dem Gezeigten zu erfinden. Wir überlassen uns ganz der neuen Sicht, um uns zu orientieren, ähnlich, wie es im Spiel geschieht, wenn wir uns der Reflexion des Spiegels, der auf die Zimmerdecke gerichtet ist, anvertrauen. Das Spiel mit dem Spiegel beinhaltet die reizvolle Erfahrung der eingeschränkten, fragmentierten Sicht, des fehlenden gewohnten Zusammenhangs. Wiederum ist es Régis Durand, der genau diese Erfahrung als Charakteristikum der Fotografie sehr treffend zu beschreiben weiß: „Anekdoten oder Fiktionen zu Fotografien zu erfinden, heißt im Grunde, sie mit einer narrativen Schicht oder mit einem Schleier zu überdecken, der nichts mit der fotografischen Erfahrung zu tun hat. Diese ist eine Erfahrung der Diskontinuität und des Fragments. Im fotografischen Bild steckt etwas Beunruhigendes und Parzellenartiges, das auf uns in einer raschen Bewegung zurückfällt. Aber da das so schwer zu ertragen ist, führt man nachträglich immer Dinge ein, also eine Erzählung, eine Biografie, eine Anekdote, viel Soziologie.“ (a.a.O,. S. 101)

Die Fotografien des 1961 in Kairo geborenen, in Deutschland als Sohn deutsch-ägyptischer Eltern aufgewachsenen Fotografen Amin El Dib, der heute in der Nähe von Basel lebt und in nationalen wie internationalen Kontexten ausstellt, widmen sich in einer der beiden Werkgruppen der Ausstellung der konstruktiven Auseinandersetzung von Menschen mit einem sie umgebenden, geschlossenen Raum. In der Regel ist das ein Zimmer, manchmal stehen sie vor einem Fenster, einer Tür oder einem Spiegel. Einige werden zusammen mit einem Tier gezeigt. Ob sie mit oder ohne Tier agieren, wir betrachten ihre Körper und zugleich eine Welt der Beziehungen, die sich vor der Kamera abspielen, die sich aber vor allem auch vor unseren Augen visuell auf dem fotografischen Bild aufbauen. Ein Bildhauer berücksichtigt besonders bei abstrakten Gebilden, auch den Raum, den er als Leer-Raum mit seiner Skulptur umschließt, den er damit einmalig in diesem neuen Kontext bezeichnet und so zur Sichtbarkeit bringt. Ähnliches geschieht bei El Dibs sorgfältig komponierten Fotografien von Menschen und Räumen, wenn auch in der Fläche der fotografischen Aufnahme: Manchmal werden nur Segmente von Körperpartien gezeigt, oder ein Teil des Kopfes ist vom Bildrand beschnitten, den ein schwarzer Balken (ein Stück unbelichtet gebliebenes Negativ) begrenzt, ein andermal verschwinden Kopf, Hals und Schultern einer Frau hinter einem unförmigen Sack. Durch die Bildkomposition entstehen sehr spezielle Raumausschnitte, die ihre eigene Wirkung entfalten. Freiraum kann sich bilden, ein geometrisch bezeichneter, segmentierter oder auch nur fluidal zu spürender Bereich, von dem ein Mensch in seiner Konzentriertheit oder Versunkenheit umgeben ist. Es kann aber auch so etwas wie ein Schrecken der Leere oder Terror der Fülle entstehen. Letzterer ist besonders plakativ in Räumen auszumachen, die von großflächigen, mode- und zeitbedingten und – um vielleicht doch ein wenig Soziologie zu betreiben, durchaus auch – schichtspezifischen Mustern dominiert werden: Ich denke da an die Aufnahme der Kleinfamilie auf einem Schwarz-Weiss gestreiften Sofa, Mann, Frau, Kind tragen die gleichen quergestreiften Shirts, der Vater blickt belustigt distanziert, so, als wüsste er selbst nicht so genau, wie er in diese Situation geraten konnte. Die Mutter ist nur vom Profil zu sehen, ihre offen getragenen, sehr langen gewellten Haare konkurrieren mit den Längsstreifen des Sofas. Das Kleinkind steht links auf dem Sofa und ja, es brüllt, fast vermutet man wegen der Streifen, deren Dominanz durch die Anordnung der Figuren noch zusätzlich betont wird. Auf einer anderen Aufnahme sieht man eine Frau mit verwuscheltem Haar, sie nimmt nicht ganz die rechte Hälfte des Bildes ein. Sie trägt einen ausgeleierten, grob gestrickten Baumwollpullover, ihr linker Arm ist vom Bildrand abgeschnitten, ein Heizkörper, auf dem ein Papagei sitzt, der dem Betrachter gefällig zugewandt ist, engt linkerhand ihren Aktionsraum ein, so dass sie beide Arme eng an den Körper gepresst hält. Sie schaut verschnupft drein, gerade so, als wäre sie es, die in einer Art Käfig sitzt und von uns beobachtet wird. Eine Linie, welche die mit Lackfarbe bestrichen Wand gegenüber der Rauhfasertapete abgrenzt, farblich auf der Schwarz Weißaufnahme nur minimal von ihr geschieden, verläuft in leichter Schräge entlang der Höhe ihrer Haare. Kombination von Frau mit Heizkörper und Papagei und die in dieser Anordnung entstandene Raumgeometrie sind so nüchtern wie abweisend: Wir sind hier als Betrachter auf eine dezidierte Außenperspektive verwiesen. Das Brustbild einer anderen Frau nimmt fast die volle Bildfläche ein, nur ihr volles, dunkles Haar ist oben beschnitten. Sie trägt ein gleißend weißes, ärmelloses, durchgeknüpftes Stricktop mit Zopfmuster. Ihr einer Arm ist hinter dem Rücken versteckt und mit der anderen Hand umschließt sie ein Barbie ähnliches, aber kleineres Püppchen. Zeigefinger und Daumen bilden eine Art V-Ausschnitt, die Fingernägel korrespondieren mit den großen Knöpfen der Strickweste, die blonde Mähne der Puppe mit der Lockenpracht der Frau. Sie hat die Augen aufgerissen, ihr Blick ist eindringlich, ihr Leib bildet ein Massiv, zwischen Armen und Oberkörper ist kein Freiraum ausgespart, der Hintergrund ist neutral. Gibt es hier Raum für einen Psychologen oder Analytiker, der das Püppchen als Alter Ego oder einen Kunstgeschichtler, der es in der Tradition der Marienbildnisse als Seele interpretieren möchte? Nein, der Blick der schönen Frau lässt das nicht zu, der verweigerte Raum, den der linke Arm nicht freigibt, tut das seine dazu.

In zwei symmetrische Hälften zerfällt ein anderes Bild: Der eine Teil zeigt einen leeren, weißen Raum, der andere in einem schwarzen Rahmen, der einem geöffneten Fensterflügel täuschend ähnlich sieht, die rechte Körperhälfte eines Mannes im dunklen Polohemd – seine andere Hälfte ist im Nirgendwo verschwunden. Er sitzt auf einer schwarzen Pritsche oder einem Stuhl, von dem man nur eine Leiste sieht, links oben am Bildrand sind ein Lichtschalter und eine Steckdose angeschnitten. Von seinem Kopf sind nur ein Ohr, Koteletten und etwas Haar zu sehen, die Haltung wirkt entspannt. Auch hier verbietet sich die Frage nach dem Kontext: Die komplementäre Hälfte des Bildes ist eine helle, leere Fläche und damit ist genug gesagt. Ähnlich wie es sich beim Rundgang mit dem Spiegel durch die eigenen Räume verhalten mag: Die Dinge sehen anders aus als gewohnt, aber wir nehmen das, wie es ist, und vertrauen uns erwartungsvoll der so anderen Sichtweise an. Was wir auf Amin El Dibs sorgsam in der eigenen Dunkelkammer entwickelten Silbergelantineprints zu sehen bekommen, ist ja auch überaus reizvoll: Wir begegnen einem etwas abgekämpft wirkenden Herrn in Hemd und Krawatte mit einer Art Perlhuhn zum Beispiel, auch er sieht so aus, als wenn er selbst nicht so recht wüßte, wie es in seine Hand gekommen ist, aber gibt es wirklich einen plausiblen Grund, weshalb ein Herr mit Krawatte nicht ein Perlhuhn in seiner Rechten halten sollte? … nachts vor einem Fenster, wenn in der Ferne nur ein paar Lichtreflexe zu erkennen sind? Das Fenster, so könnte man für einen Moment den Eindruck gewinnen, scheint doch gar nicht waagrecht in die Wand eingelassen zu sein, sondern etwas ins Schwanken gekommen, ganz so, wie der leicht geneigte stehende Mann, aber auch das kann wohl passieren. Und weshalb sollte nicht ein anderer Mann als Akt posieren, indem er seinem Hund ein Würstchen hinhält, das aber mit seinem Zipfel nicht in Richtung des wartenden Hundes weist, sondern in der Bildmitte platziert in die Höhe ragt? In gerader Linie über einer Steckdose obendrein? Da wir Analytiker und Kunsthistorikern bei unserer Spiegelkonstruktion außen vorgelassen haben und ganz minimalistisch nur sehen, was wir sehen, werden wir auch ganz unbefangen von der kunsthistorischen Tradition der liegenden Venus oder Manets „Olympia“ aus dem neunzehnten Jahrhundert, die etwas zaghaft dreinblickende junge Dame bewundern können, die nackt, aber von einer getigerten Katze bewacht, auf einem Sofa mit großflächigem floralem Muster zu liegen gekommen ist. Die genannten Aufnahmen stammen aus den letzten Jahrzehnten des vorigen Jahrhunderts und so sticht bei aller Kargheit und allem Minimalismus inzwischen doch die Formensprache und Mode der Zeit heute besonders ins Auge: Es ist noch nicht „altes Licht“ im Sinne Tucholskys, was wir zu sehen bekommen, aber doch auch ein Stück „Zeitgeist“, der durchaus auch im Kontext dieser sorgfältig durchkomponierten Arrangements zu spüren ist.
Zeitlos hingegen wirken die beiden alten Menschen auf zwei weiteren Fotografien: eine Greisin, deren Präsenz auf die wachen Augen reduziert ist und deren gebrechlicher Körper unter dem frisch aufgezogenen, gebügelten Bettzeug verborgen bleibt und ein alter Mann, der dem Betrachter den Rücken zugewandt auf einem Stuhl sitzt und durch ein Fenster auf einen tristen, verbauten Hof schaut. Er trägt einen fuseligen, dunklen, alten Wollpullover und seine ganze einstige Kraft scheint sich im Nacken zu konzentrieren, auf dem der Blick des Betrachters zu ruhen kommt.
Aufnahmen von zerknüllten oder zerrissenen Fotografien sind in der Werkgruppe „Weekenders“ zusammengefasst. Neu zusammengesetze Bilder – zum Beispiel auch von Leuten, deren Gestalt wir zuvor, vielleicht nur im Ausschnitt, aber doch auf einem unbeschädigten Print gesehen haben – zeigen eine weitere Dimension: Auch Fotografien sind materielle Objekte, die einen Raum einnehmen, sei es an der Wand, in einer Ausstellung, in einem Fotobuch – einen Teil der Aufnahmen können wir in dem Ende letzten Jahres im Peperoni-Verlag erschienenen Band „Autonome Bilder“ bewundern – oder sie können eben auch als Ausgangsmaterial für weitere Eingriffe dienen, für „Dekonstruktionen“. Minimalistisch und kühn ist die Werkgruppe von Menschen, Räumen und Tieren angelegt, die Aufnahmen entstanden in El Dibs Berliner Zeit zwischen 1988 und 2003. Versonnen wirken die „Weekenders“, sie beschäftigten Amin Elb Dib in den Jahren 2000 bis 2006. Da ist beispielsweise ein schönes, melancholisches Männerauge, das uns vom Rand einer Tasse anblickt, weil just dahinein, das zerschnittene Porträtfotos seines Besitzers geknüllt wurde. Oder ein anderes, genauso dunkles Auge – ist es womöglich das gleiche? – erscheint zusammengekniffen als Teil eines androgynen Kopfes, der aus zwei Hälften zusammengesetzt worden ist: einer männlichen und einer weiblichen. Das weibliche Auge ist weit aufgerissen und es sieht so aus, als ob die dazugehörige junge Frau liegt, während das Bild des Mannes im vorigen Leben einmal ein Brustbild vorstellte.
In beiden Werkgruppen werden wir mit Teilansichten eines hageren, jungen Mannes konfrontiert. Man sieht ihn als Brustbild vom Profil, ein fein geschnittenes Ohr, sein im vorderen Bereich raspelkurz geschnittenes, durch eine Markierung geteiltes, im hinteren Bereich etwas länger gewachsenes Haar, und vor allem seine nackte Schulter, auf die er sich zur persönlichen Begleitung einen schmucken chinesischen Drachen tätowieren ließ. In der ersten Werkgruppe ist er in einem sehr kargen Raum zu sehen, der den Reiz seiner herben Schönheit und seiner Verletzlichkeit betont, in den „Weekenders“ sehen wir, da aus diesem Print dann ein Streifen herausgerissen wurde, noch weniger von ihm: Die linke Hälfte des Bildes nimmt eine Fläche ein, die eine abgeblätterte Wand zeigen könnte, auf die ein Schatten fällt, auf der anderen Hälfte ist der verbliebene Ausschnitt des Ausschnitts zu sehen: Wir erkennen den Drachen wieder, das Eck des kargen Zimmers und einen Teil des Ohrs. Raffiniert zerrissen und arrangiert ist der Streifen eines Fotos, dessen Risskanten dem Papier skulpturale Qualität verleihen: Der Form nach könnte es auch die Beuge eines Knies darstellen, aber Haare und Brustwarze
lassen diese Hypothese nicht zu. Handelt es sich um den Teil eines liegenden Mannes, dessen Brust- und Achselhaare gezeigt werden? Auch das möchte man, obschon es richtig ist, aufgrund der Proportionen – die Brustwarzen stehen sehr weit auseinander – fast wieder verwerfen und eigentlich sieht diese Brustwarze wie ein Auge aus. Von der Mitte des Bildes aus, blickt es uns, die Betrachter von Amin El Dibs Aufnahmen, die wir den Blick, den imaginären Spiegel in der Hand sozusagen auf die fast leere Decke gerichtet halten, fragend an: Was sehen wir, wenn wir solchermaßen in den Spiegel schauen? Wo wollen wir uns positionieren, sind wir bereit für eine leichte Verschiebung des Blickwinkels, der uns dazu einlädt, visuelle Dimensionen, auch jenseits des Erzählbaren, zu erkunden?