Michael Fried: Warum Photographie als Kunst so bedeutend ist wie nie zuvor

Anders als der Titel nahelegt, geht es in Michael Frieds Buch weniger darum, weshalb Fotografie als Kunst so bedeutend ist wie nie zuvor, als um die Positionierung des bedeutenden amerikanischen Kunsthistorikers als (um es vorwegzunehmen: nicht ganz so bedeutenden) Fotografietheoretikers. Das umfangreiche Buch verliert sich alsbald in einem immer unübersichtlicher werdenden Mantra von wiederholten Titelnennungen und Querverweisen auf einen frühen und wegweisenden Essay Frieds zum Minimalimus in der Kunst ( Kunst und Objekthaftigkeit, 1967) und andere, eigene Schriften. Zumindest einem europäisch erzogenen Ohr wird bei soviel Selbstlob schon nach den ersten Seiten unbehaglich und auch das Ende des Buches, wo Fried darlegt, alle vorgestellten fotografischen Werke bestätigten Positionen seines Minimalimus-Essays stimmt da nicht glücklicher. Weiterlesen

Dialog der Bauwerke, Einsamkeit der Nutzer

Gerhard Vormwald: Hausbaustelle, 2012 - aus der Serie "Concrete illusions"

Die zeitgenössische Architekturfotografie kennt ganz unterschiedliche Positionen
Architekturfotografie begnügt sich nicht mit der präzis erfassten Wiedergabe der Anatomie eines Gebäudes. Die Standpunkte reichen vom praxisorientierten Zugang über Freiräume der Imagination bis hin zum Augenmerk auf Rückbau und Absurdität entfesselter Bautätigkeit.

«Offenbar schlug ein kühner Architekt vor, als Brest nach dem Krieg in Ruinen lag, wo man schon alles neu bauen müsse, da sollten doch alle Einwohner das Meer sehen können: Man könne doch die Stadt im Halbkreis wieder aufbauen, nach hinten immer höhere Häuser, die Stadt bis an den Rand der Strände gezogen.» So setzt Tanguy Viels 2009 erschienener Roman «Paris-Brest» ein. Statt der Freigabe des Blicks und der Aufkündigung sozial differenzierender Höhenunterschiede sei es zu einem Wiederaufbau gekommen, der die Hafenstadt «kubisch und abgeplattet» erscheinen lasse «wie eine aztekische Pyramide abgeschnitten mit einem horizontalen Sensenhieb». Solch literarische Architekturkritik, die mit einprägsamen visuellen Bildern arbeitet, rüttelt an dem, was Architektur und Architekturfotografie im gelungenen Fall materiell und immateriell in Aussicht stellen: Freude am Ausblick, eine soziale Perspektive, die Reminiszenz an tradierte geometrische Formen, die aber auch wie hier zum Nachteil für die städtische Situation gegen den Strich gebürstet werden können.
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Bildmotive eines Nachtvogels: Paris in den Dreißiger Jahren

Regennasse Kopsteinpflaster, auf denen Lichtreflexe tanzen, Straßenlaternen mit gestreutem Licht, unter denen Mädchen warten, gusseisernes Stadtmobiliar von der Parkeinfassung bis zur Balkonbrüstung, überfüllte Bistros mit Spiegeln und ausgelassenen Pärchen an engen Tischchen, hingebungsvolle Liebespaare in Hut und Mantel, heute zum Teil ausgestorbene „kleine Berufe“ auf der Straße, die Akteure mit Schiebermütze und in Schnürstiefeln oder sogar in einer Art Uniform gesteckt: All das hat jahrzehntelang im zwanzigsten Jahrhundert das Bild von Paris geprägt. Scheinen in diesen Vorstellungen Bilder vom nächtlichen Paris auf, sind sie maßgeblich von den verhalten daherkommenden Aufnahmen Brassaïs bestimmt, der Anfang der dreißiger Jahre das nächtliche Paris „als Nachtvogel“ mit einer schweren Mittelformatkamera durchstreift hat. Mit dem Fotobuch „Paris de nuit“ (1932), das 64 sorgfältig ausgewählte Fotos zeigte und von einem Text des Schriftstellers Paul Morand begleitet war, wurde Brassaï „über Nacht“ berühmt. Einen profunden Einblick in dieses und andere Werke, auch Arbeiten aus dem Nachlass, die sich seinem großen Thema, dem nächtlichen Paris und einer sorgsam in Szene gesetzten Unterwelt widmen, gibt der zuerst bei Gallimard, jetzt bei Schirmer/Mosel aufgelegte und schön ausgestattete Band. Weiterlesen

Reiz der Peripherie

Die Erkundung der Banalität anderswo. Landschaftswandel im Focus der Fotografie

Etwas zu sehen, was nicht im Reiseprospekt zu finden ist, lehrt die Landschaftsfotografie. Nicht nur unberühte Regionen, auch Industriezonen und auf offiziellen Karten nicht Verzeichnetes gerät so in den Blick.

Botschaften, die nur von oben zu sehen sind, ausgesandt vom Künstlerduo Remotewords: «Was bleibt ist die Zukunft», heisst es auf einem Dach der Zeche Lohberg Dinslaken.


Einmal angenommen, man wüsste nichts mehr von den Lebensumständen, in denen sich Menschen des 20. und 21. Jahrhunderts befunden haben, nichts über die Orte und Landschaften, die sie bewirtschaftet, durchfahren und nach Gebrauch sich selbst überlassen haben. Man hätte, wie ein Archäologe, nur ihre Hinterlassenschaften vor sich und sollte jetzt Aussagen über Mentalitäten und Kultur treffen? Oder man hätte nichts als ein Bündel von Fotografien, die von einer Zeit und einem Ort als einzige Zeugen übriggeblieben sind. Das wäre eine ähnliche Situation, wie sie Godard in seinem Film „Les Carabiniers“ in den Sechziger Jahren durchgespielt hat. Zwei arme Männer vom Land zogen in den Krieg, um die Welt zu erobern, sie schossen und fotografierten. Nach ihrer Rückkehr aus dem Krieg legen sie tatsächlich ihren Frauen, wie verspochen, das Erbeutete zu Füßen – in Form eines Koffers, vollgestopft mit Fotografien: Bauwerke und Gegenstände, alles ist darauf zu sehen. Aber eben nur zu sehen und nicht mit Händen zu greifen: Die Frauen haben wenig Freude daran. Und wären im Nachhinein vieleicht doch lieber selbst in die Welt hinausgezogen.

Bilder als Mahnungen
Heute ist das anders: Was man auf Fotografien zu sehen bekommt, die sich seit den Siebziger Jahren mit der banalen Peripherie, vernachlässigten Gebieten, verbauter Landschaft beschäftigen, das möchte man nicht unbedingt aus der Nähe sehen. Die Bilder dienen eher zur Mahnung und zeigen, was an Bausünden und Nachlässigkeiten schon alles begangen worden ist und wie die Welt einmal aussehen wird, wenn es so weitergeht wie bisher. Weiterlesen

Der Fotograf und sein Mythos. Abe Frajndlich porträtiert Fotografen im Kontext ihrer Fotos

Nicht jedem Fotografen ist es gegeben, über seine Fotografien zu sprechen, nicht jeder möchte das, aber fast immer versteht sich der Fotograf als Augenzeuge seines Werkes, der Situation, die er mit seiner Kamera fotografiert oder für die Aufnahme inszeniert. Abe Frajndlichs Bilder treten in diese Lücke: Sie sind nichts weniger als visuelle Erzählungen des fotografischen Werks von bedeutenden Fotografen des Zwanzigsten Jahrhunderts.
Er porträtiert seit 1975 seine Kollegen, davon ein Viertel Frauen, in Kontexten, die alle auf ein berühmtes Foto, ein Requisit, eine Stimmung oder eine Haltung des jeweiligen Fotografen anspielen. Manche dieser Aufnahmen kommentieren die Lebensgeschichte oder Rezeption eines Fotografen, andere zitieren ein einzelnes, in das fotografische Gedächtnis ihrer Zeit eingegangenes Foto. Ironisch oder plakativ, voll Bewunderung oder im Innersten berührt arbeiten Frajndlich Porträts am Mythos, den sich die Fotografen mit ihrem Lebenswerk geschaffen haben. Weiterlesen

Einblick in Man Rays Werkstatt

In den 20er-Jahren war das Studio des Fotografen Man Ray Treffpunkt des geistigen und künstlerischen Paris. Einen Einblick in seine Arbeitsweise ermöglicht „Portraits. Paris-Hollywood-Paris“. Die Publikation bietet eine Auswahl der zahlreichen erhaltenen Negative verbunden mit erläuternden Essays.

„Für Monsieur Man Ray ist das alles nur ein Tribut an den Pöbel“, kommentiert Jean Galotti 1929 Man Rays Selbsteinschätzung seiner fotografischen Auftragsarbeiten, bei denen er weitaus konventioneller verfuhr als bei den freien, künstlerischen Fotografien. „Tout Paris“ fand sich in den 20er- und 30er-Jahren im Studio des amerikanischen Surrealisten ein, dessen Dienste, wiewohl er in den ersten Jahren seine Freunde noch kostenlos porträtierte, mit wachsendem Zulauf „schick und teuer“ wurden.

Einen profunden Einblick in Man Rays Arbeitsweise gewährt die im Schirmer/Mosel Verlag erschienene Publikation „Man Ray. Portraits“ aus dem Man Ray Archiv im Centre Pompidou. Gezeigt wird eine Auswahl von 500 Aufnahmen, begleitet von Essays, welche die Auswertung von mehr als 12.000 Negativen, die digital erfasst und archiviert wurden, erläutern. Vor allem Intellektuelle, Künstler und High Society-Größen, die in einem komplexen Beziehungsgefüge zueinander standen, legten Wert darauf, ein Porträt von Man Ray anfertigen zu lassen und so gehörte für manch einen Amerikaner ein Besuch im Studio zu den Selbstverständlichkeiten eines Parisaufenthaltes.

Man Rays Foto Archiv hält aber auch die körperliche Erscheinung einiger weniger stark in der Öffentlichkeit stehenden Personen in Erinnerung, wie zum Beispiel der Montparnasser Malermodelle. So avantgardistisch manch einer von Man Rays Auftraggebern sein eigenes Werk oder Leben zelebriert haben dürfte, so konservativ blieb indes auch diese Kundschaft, wenn es darum ging, mit einer Porträtaufnahme den Zeitgenossen und der Nachwelt ein Bild von sich selbst zu überliefern. Man Ray bewunderte besonders die Gemälde alteuropäischer Meister wie Holbein, Veronese oder Vermeer und studierte deren Raumauffassung. Weiterlesen

Die Düsseldorfer Photoschule. Photographien 1961-2008

10Als Lehrende an der Düsseldorfer Kunstakademie hatten Bernd und Hilla Becher einst eine Generation von international anerkannten Fotografen ausgebildet. Der Kunsthistoriker Stefan Gronert gibt einen Überblick über das Schaffen von zehn Fotografen, welche die Becher-Klasse durchlaufen haben.

Alles begann mit Aufnahmen von Hochöfen und Kühltürmen, Siegener Fachwerk und Getreidesilos: Die ‚anonymen Skulpturen‘ von Bernd und Hilla Becher schufen ein neues Verständnis für die spröde Formenwelt der Industriekultur und zugleich für die Fotografie als konzeptionell fundierte Kunst.

Bernd und Hilla Becher verhalfen international der zeitgenössischen deutschen Fotografie zum Durchbruch, gleichermaßen mit ihrer Arbeit als Fotografen wie als Lehrende an der Düsseldorfer Kunstakademie. Der Bildband „Die Düsseldorfer Photoschule“ von Stefan Gronert fokussiert neben den Aufnahmen der Bechers das fotografische Werk von zehn international anerkannten, einstigen Absolventen der Becherklasse. Das Buch lässt sich auf zwei Ebenen lesen: als visuelles Ereignis und als begleitende Einführung. Mit der Anordnung der Arbeiten beginnend mit Bernd und Hilla Becher bis zu Jörg Sasse schließt sich von den ersten Wassertürmen bis zu Sasses turmförmigem Bild-„Speicher“ ein Bogen. Weiterlesen

Sehen und Erfassen: Edward Westons Kompendium der Natur

16Zwei Anliegen, die auf den ersten Blick nicht viel miteinander zu tun zu haben scheinen, zeichnen die Aktaufnahmen des amerikanischen Fotografen Edward Weston (1886-1958) aus:

Er versucht, wie er es für seine besonders gelungenen Porträts formuliert hat, „Sekundenbruchteile emotionaler Intensität“ einzufangen. Und er erstellt mit seinen Arbeiten eine Art Alphabet, verfolgt beharrlich visuelle Korrespondenzen innerhalb der Vielfalt natürlicher Formen: „Alle grundlegenden Formen sind so eng miteinander verwandt, dass sie visuell gleichwertig sind… Es ist schon vorgekommen, dass auf meinen Aufnahmen (vor näherer Betrachtung) ein Rücken für eine Birne, Knie für Teile von Schneckenhäusern, ein Kürbis für eine Blume und Felsen für alles Mögliche gehalten wurden!“, kommentiert Weston seine Kunst.
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Sehnsuchtspanorama – Elger Esser: Ansichten

17Eine Frau läuft barfuß in großen Schritten den Strand entlang. Man erkennt auf dem ersten, grob gerasterten, sehr vergrößerten Foto nur ihre Konturen: Sie hält ihren Körper entschlossen dem Wind entgegen. Auf dem nächsten Foto ist ein Junge zu sehen. Er steht auf eine Schaufel gestützt, mit Schiebermütze und Pulli bekleidet, die Füße im Wasser, am Bildrand. Er scheint gearbeitet zu haben.

Erkundungen des Elementes, vom Land aus betrachtet: Elger Esser greift in seinem Fotografiebuch auf eine Sammlung historischer Postkarten zurück. Sie zeigen Ansichten von der See, den französischen Küsten. Zunächst bestechen die gesprenkelten Farben. Ein Jadeschilfgrün, ein rötliches Braun, mit der die hoch vergrößerten Ausschnitte coloriert wurden, entführen das Auge in eine andere Welt. Weiterlesen

Feierliche Zurückhaltung, magische Präsenz

18Der mexikanische Fotograf Manuel Alvarez Bravo hat Zeit seines langen Lebens (1902-2002) sein Heimatland fotografiert: mit Empathie, Zuneigung, Formsicherheit, Witz und einem Wissen um das richtige Verhältnis von Nähe und Distanz.

Sein Blick ruht auf einfachen Dingen, einer gestreiften Matratze, Menschen, die aus der Ferne gesehen, nie enden wollende Mauern entlanggehen, Männern in abgerissener Kleidung, die von hinten an einem Tresen sitzend zu sehen sind, einem pinkelnden kleinen Buben, Verkaufsszenen, gemalten Reklameschildern, die Fische und Augen zeigen. Sinnlich und einprägsam, manchmal auch plakativ ist die Formensprache seiner Schwarzweiß-Fotografien. Jeder Gegenstand gewinnt eine Eindringlichkeit, eine seltsame, fast magische Präsenz innerhalb des Raumes, den er in Alvarez Bravos sorgfältig abgewogenen Kompositionen zugemessen bekommt. Frühe Aufnahmen von weißem Papier, das, zu einem Zelt gefaltet, auf einem Tischtuch steht, lassen es plastisch wie eine moderne Skulptur erscheinen, ein bildfüllender Bücherstapel mit gebundenen Ausgaben, die Kanten bestoßen, das Licht bricht sich am Schnitt, vermittelt etwas von der Faszination der Welt des Geistes.
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