Die Knochen sehen: Blinde in der Fotografie, ein neues Bewusstsein?

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Betrachtet man historische Aufnahmen, die Blinde zeigen, befällt einem Unbehagen. Auf einer frühen Aufnahme von Paul Strand „Blind Woman“ aus dem Jahr 1916 zum Beispiel sehen wir den Kopf einer älteren, ärmlich gekleideten Frau, frontal vor einer schäbigen Wand aufgenommen. Ihr eines Auge ist geöffnet und sieht gesund aus, beim anderen ist der Augapfel nach innen verdreht. Um ihren Hals baumelt ein Schild, auf dem nur ein einziges Wort steht „Blind“. Ähnlich eine Fotografie von Lisette Model aus den Dreißiger Jahren des vergangenen Jahrhunderts: Ein grimmig ausschauender Herr sitzt auf einem Hocker vor einer Plakatwand und präsentiert ein Schild mit der Aufschrift „Aveugle“. Blinde wie Betrachter scheinen in ihrer je eigenen Welt isoliert zu sein, die unselige Bettelsituation wirkt wie ein Bann. Schon Dante hat in der Commedia, beim Gang durchs Purgatorio, die ungleichgewichige Situation zwischen Sehenden und blinden Bettlern beklagt: „Mir schien als täten wir im Gehen unrecht, wenn wir sie sahn, ohne dass sie uns sehen.“

© Sonia Soberats


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Shot in the Dark

Vom 13. – 24.01.2017 gibt es zur Vorstellung des Film von Frank Amann über fotografierende Blinde ein umfangreiches Begleitprogamm in Berlin, Köln und Hamburg. Am 15.1. beteilige ich mich an einer Podiumsdiskussion in Berlin über den Film. Eine genaue Veranstaltungsübersicht finden Sie hier

Welt-Laboratorium: Neu erfundene Bilder von Julie Monaco

Auf den ersten Blick bewegen wir uns in zwei völlig voneinander getrennten Bereichen, je nachdem ob wir Bilder betrachten oder es mit Zahlen zu tun bekommen:

Schauen wir uns ein Bild an, geraten wir, sofern wir einen vertrauten Bildgegenstand zu erkennen glauben, wie zum Beispiel eine Landschaft oder eine Figur, in eine Welt, die noch ein Stück weit der unseren verhaftet zu sein scheint. Darüber hinaus aber werden wir mit unserer Erinnerung an bereits Gesehenes in imaginäre Erfahrungsbereiche hineingezogen. Dies geschieht auf dem Weg der Formensprache: der Komposition, den Farbabstufungen oder Grauwerten.

© Julie Monaco


Oder aber, wir dringen in das Reich der Zahlen ein, hier spannt sich ein mathematisch bestimmter Raum auf, in dem Axiome und Rechenoperationen definiert sind, in dem aber ebenso wie in der Kunst auch kühne Neuerungen der Anschauung möglich werden. Weiterlesen

Bildmotive eines Nachtvogels: Paris in den Dreißiger Jahren

Regennasse Kopsteinpflaster, auf denen Lichtreflexe tanzen, Straßenlaternen mit gestreutem Licht, unter denen Mädchen warten, gusseisernes Stadtmobiliar von der Parkeinfassung bis zur Balkonbrüstung, überfüllte Bistros mit Spiegeln und ausgelassenen Pärchen an engen Tischchen, hingebungsvolle Liebespaare in Hut und Mantel, heute zum Teil ausgestorbene „kleine Berufe“ auf der Straße, die Akteure mit Schiebermütze und in Schnürstiefeln oder sogar in einer Art Uniform gesteckt: All das hat jahrzehntelang im zwanzigsten Jahrhundert das Bild von Paris geprägt. Scheinen in diesen Vorstellungen Bilder vom nächtlichen Paris auf, sind sie maßgeblich von den verhalten daherkommenden Aufnahmen Brassaïs bestimmt, der Anfang der dreißiger Jahre das nächtliche Paris „als Nachtvogel“ mit einer schweren Mittelformatkamera durchstreift hat. Mit dem Fotobuch „Paris de nuit“ (1932), das 64 sorgfältig ausgewählte Fotos zeigte und von einem Text des Schriftstellers Paul Morand begleitet war, wurde Brassaï „über Nacht“ berühmt. Einen profunden Einblick in dieses und andere Werke, auch Arbeiten aus dem Nachlass, die sich seinem großen Thema, dem nächtlichen Paris und einer sorgsam in Szene gesetzten Unterwelt widmen, gibt der zuerst bei Gallimard, jetzt bei Schirmer/Mosel aufgelegte und schön ausgestattete Band. Weiterlesen

Im Schatten der Geschichte: Lee Miller

14Das surrealistische Paris und die Zusammenarbeit mit Man Ray prägten Lee Miller (1907–1977) als Fotografin. Ihre Berufung und ihr Trauma erfuhr sie im Zweiten Weltkrieg als Kriegskorrespondentin bei der US-Armee für Vogue. Jetzt werden ihre ausgezeichneten Künstlerporträts und kühnen Kompositionen wiederentdeckt.

Ein riesiger Schatten in Form eines Dreiecks dominiert das Bild. Dessen Spitze zeigt auf die – ihm wie zu Füßen liegende – besonnte Stadt. Kultiviertes Land erstreckt sich scheinbar ins Endlose, ein Horizont ist nicht zu sehen. Lee Millers «From the Top of the Great Pyramid» liegt eine kühne Komposition zugrunde: Das Schatten-Dreieck bildet eine dunkle, negative und doch transparente Form, die Prinzipien des Figurenaufbaus der klassischen Kompositionslehre in Erinnerung ruft. Das berühmte Foto entstand um 1937/38 während des fünfjährigen Ägypten-Aufenthaltes der Amerikanerin an der Seite ihres ersten Ehemanns, Aziz Eloui Bey – eines wohlhabenden, gegenüber Lees Eskapaden generösen Ingenieurs und Geschäftsmannes.
Millers Ägypten-Bild ist frei von den Orientalismen, die in der Fotografie wie in Literatur und Malerei eine lange Tradition haben und einen geografisch unbestimmten «Orient» als Projektionsfläche sinnlicher (Männer-)Fantasien schaffen. Der Schatten, den die Pyramide wirft, wird vor ihrer Kamera ein zwar geschichtsträchtiger, aber doch moderner Schatten. Millers Ägypten-Aufnahmen integrieren sich in die internationale Formensprache der Moderne – klare, puristische Formen, kraftvoll gesetzte Volumina, alles Überflüssige ist aus dem Bild verbannt. Über den Arbeiten scheint ein archaisch anmutendes Schweigen zu liegen. Persönlich erlebte Miller, die mit Freunden Expeditionen ins Landesinnere und Wüstenfahrten unternimmt und ansonsten ihre Zeit in Kairos mondänen Kreisen verbringt, die Zeit in Ägypten als einförmig. Das Land sei «just tombs, ruins, embalmed bodies, generations of people, dead people, doing exactly the same thing, in the same way». Weiterlesen