Stillleben und Industrieanlagen: Fotografie und Kunst der Zwanziger Jahre

Sachlichkeit und Verismus in der Malerei, Fotocollagen und Neues Sehen in der Fotografie – nach der traumatischen Erfahrung des Ersten Weltkriegs und unter den schwierigen Umständen der Weimarer Republik richtet sich der ernüchterte, ja gerne als kalt bezeichnete Blick von Künstler*innen und Autor*innen auf Menschen und ihre Lebensumstände. Das Treiben in den Großstädten, Sexualität, Emanzipation, Gegenstände des täglichen Lebens, Großindustrie und Neues Bauen sind die Themen der Zeit. Das Bucerius Forum in Hamburg setzt Malerei, Grafik und Schwarz-Weiß Fotografie in einen inhaltlichen wie ästhetischen Dialog. Das Kuratorenteam Kathrin Baumstark und Ulrich Pohlmann ordnen nach traditionellen Genres wie Stillleben, Porträt und Akt sowie dezidiert modernen Themen: Stadtdarstellungen und Industrieanlagen sind an die Stelle der klassischen Gattungen von Landschaft und Historie getreten. Besonders bei den Stillleben steigern sich die Bilder gegenseitig auf geradezu betörende Weise, „schön kuratiert“, kommentiert ein junger Mann aus der Besucherschar das Seherlebnis. Die Ausstellung setzt ein mit einem gemaltes Arrangement von rot blühenden Sukkulenten im Atelier von Otto Schön, es hängt neben Karl Blossfeldts Makrofotografie von skulptural erfassten Pflanzen, gefolgt von einem weiteren Kakteenstillleben in Öl von Georg Scholz vor einem offen stehenden Fenster. Kakteen als Zeichen der Weltaufgeschlossenheit stehen auch am Fenster der Bauhaus-Fotografin Marianne Brandt. Pflanzenaufnahmen von August Renger-Patzsch und Aenne Biermann flankieren das ruhige Gemälde von Scholz – beider Werk begegnet uns in der Ausstellung in unterschiedlichen Genres. An der Wand gegenüber empfängt ein perspektivisch kühnes Arrangement mit elegant geformten Gläsern aus der malerischen Arbeit von Hannah Höch, das mit Renger-Patzschs bauchigen Gläsern auf die neue Freiheit des Sehens anzustoßen scheint. Oder wir sehen Putzeimer und Besen auf einem großen Gemälde von Hans Mertens neben einem kleinen Foto von Elfriede Reichelt, das Renovierungsutensilien zeigt. Ein gemaserter Tisch mit akribisch angeordneten Frühstücksutensilien von Bernhard Dörries irritiert, was allerdings nicht nur, wie die Bildunterschrift nahelegt, darauf zurückzuführen ist, dass er in altmeisterlicher Manier des 17. Jahrhunderts malt, sondern auch darauf, dass hier anders als beim klassischen Stillleben mit unterschiedlichen Gegenständen kein optischer Kontrapunkt gesetzt wird, indem man eines der Objekte ein wenig über die Tischkante herauskragen lässt. Bei fotografischen Stillleben hingegen ragt keine Bildtradition störend ins Bild hinein, man entfaltet das Sujet sogar ornamental über die Fläche: Eine ganz eigene Poesie verleihen so Kamera und Komposition gleichermaßen Reißzwecken wie Brillengläsern und Gasmasken bei Willy Zielke. In der Gegenüberstellung überzeugen auch Industrieaufnahmen von Renger-Patzsch und Emil Otto Hoppé mit Malerei von Carl Grossberg und Max Radler – beide Darstellungsformen greifen präzise ineinander. Auch hier, ähnlich wie bei den Stillleben ist die Kombination von Farbigkeit und größerem Format in der Malerei und kleiner formatiger Schwarz-Weißfotografie keine dissonante Konfrontation, sondern verstärkt eher das Sicheinlassen auf die Qualitäten des jeweiligen Mediums. Besonders schön hier: Eine Aufnahme mit Eisenbahnschienen von Aenne Biermann, auf der man geradezu das Rattern der Züge zu hören vermeint. Bei den Porträts kommen ebenso wie beim Akt unterschiedliche Bildauffassungen viel mehr zum Tragen: Gezeichnete und fotografische Porträts der gleichen Person nebeneinander gestellt schwächen sich gegenseitig in ihrer Ausdruckskraft. Anders verhält es sich bei der Reihe von fotografischen Selbst-oder Doppelporträts von den raffinierten Spiegelungen einer Florence Henri bis hin zu Herbert Beyers surrealer Montage von Körper und Torso: Sie zeigen eindrucksvoll neue, experimentierfreudige Spielzüge der Fotografie. Sehr aufschlussreich auch die Stadtszenarien. Während Aufnahmen von oben in die Straßenschluchten und insbesondere die fotografischen Arbeiten von Umbo die Unheimlichkeit der Großstadt im Spiel von Verschattung und Perspektive verfolgen, wirken gemalte Stadtszenerien hingegen aus heutiger Perspektive eher nostalgisch. Selbst der böse Blick eines Georg Scholz auf die Abgründe einer Kleinstadt haben noch den Charakter eines, wenn auch ungemütlichen Bilderbogens. Fast wie Hinterglasmalerei oder eine Szene aus einer Laterna magica wirkt ein Münchner Platz bei Nacht von 1935, auch wenn Veränderungen im Stadtbild durch die Präsenz von Soldaten am Bildrand zu erkennen sind: Wilhelm Heise greift hier auf vom Atelierfenster aus angefertigte Fotografien zurück. Wenn nur die Bildunterschriften nicht wären, sie sind sowohl, was das Verhältnis von Malerei zu Fotografie angeht, aber auch ganz besonders das Geschlechterverhältnis vorsichtig ausgedrückt: unbedarft. Um nur einige Beispiele zu nennen: Da ist bei den Putzutensilien davon die Rede, dass neue Bildgegenstände in der sachlichen Malerei der Zwanziger Jahre bildwürdig werden – als hätte nicht bereits das erste Fotobuch „The Pencil of Nature“ von William Henri Fox Talbot rund ein dreiviertel Jahrhundert zuvor darauf aufmerksam gemacht, dass die Kamera neue Gegenstände in den Blick rückt und als hätte es keine Impressionisten gegeben. Oder Hannah Höch, die doch immerhin für sich in Anspruch nehmen kann, der dadaistischen Fotocollage zum Durchbruch verholfen und sie wahrscheinlich auch begründet zu haben – zu ihrem Gläser-Stillleben heißt es, sie greife auf das Neue Sehen zurück, in einem der Fotocollage gewidmeten Raum, in der eine Arbeit von ihr gezeigt wird, ist von ihrem Status für das Genre keine Rede. Dafür erfahren wir, ganz im althergebrachten Stil von einer anderen Malerin, wessen Schülerin sie war und wie genau sich das auf dem Bild niederschlägt oder so gewichtige „Informationen“ wie dass die Schwester einer Porträtierten mit Walter Gropius verheiratet war. Das ist ärgerlich, gerade weil Auswahl und Hängung der Bilder für das Zusammenspiel wie die Eigengesetzlichkeit von Malerei und Fotografie überaus erhellend und gelungen sind. Die Hamburger Ausstellung wird 2020 auch im Stadtmuseum München gezeigt werden, die Kunsthalle Karlsruhe eröffnet ab März eine aus dem Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg übernommene Ausstellung „Licht und Leinwand“ zum Verhältnis von Fotografie und Malerei für das 19. Jahrhundert. „Welt im Umbruch. Kunst der 20er Jahre“ Buceriusforum bis 19. Mai 2019, Katalog 29 Euro zuerst veröffentlicht in Photonews Nr. 4/19

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