Vom Zauber französischer Sujets und anderen Kultur-Vermessungen

Stellen wir uns vor, ein Zauberer berührt mit seinem Zauberstab einen mit tiefschwarzem Samt ausgeschlagenen Zylinderhut. Vor unseren Augen entsteigt eine komplementäre Welt. Gerhard Vormwald gibt sich die Ehre: Es funkelt und glänzt, es zischt, spritzt, kracht und lodert – eine große Galaschau, ein permanentes Silvester im Wirbel der Formen und schon halten farbenfroh auch die Akrobaten und Artisten Einzug: Junge Menschen in bunten Trikots schweben durch die Luft, vollführen waghalsige Sprünge nackt oder korrekt gekleidet, sie spielen Instrumente, sie springen über Fernsehgeräte, Schreibtische und Fahrräder, es scheint jedenfalls ein Riesenspaß zu sein.

Natürlich wurde in Gerhard Vormwalds Pariser Studio in den Achtziger Jahren und zuvor in Mannheim mit Requisiten und Kulissen gearbeitet, wurde alles arrangiert und einstudiert, manches aber auch ad hoc erfunden. Und dabei scheinbar auch die Schwerkraft, mit Sicherheit aber unsere Wahrnehmung im Handumdrehen überlistet. Dennoch geht auf den Aufnahmen (wenn auch nicht unbedingt vor der Kamera) alles mit rechten Dingen zu. Alles ist noch handgemacht, wir werden nie hinters Licht geführt, befinden uns noch in den vertrauenswürdigeren Zeiten der analogen Fotografie.

Wie nebenbei entfaltet der Fotograf aber auch einen feinen Sinn für Humor: Das, was er uns zeigt, ist nicht ganz das, was wir auf den ersten Blick zu sehen vermeinen. Wenn wir länger hinschauen, sehen wir weitere Bilder hinter den Bildern. Dieses Bildrepertoire entstammt der Malerei, der Grafik oder der Plastik und diese Bildbestände der imaginären „zweiten Reihe“ verschaffen den ersten Bildern, die als Aufnahmen des Hier und Jetzt vor uns liegen, über ihren Gegenwartsbezug im Kontext der Siebziger und Achtziger Jahre hinaus eine kulturspezifische Tiefendimension.

So zum Beispiel die zarte, aus Ketten mit kleinen Tomaten, versilberten Kartoffeln, Minibageuettes und einer Spruchblase aus Spielzeug-Gabeln, Messer und Löffeln sowie einem Bischofsstab zusammengesetzte Skulptur „Sankt Oskar, der Schlemmer“, die dem Triadischen Ballett Oskar Schlemmers entstiegen sein könnte.

Oder die Gabeln und Messer (Messer-und Gabelobjekt, Cafe Metro, Paris 1985), die in einem Restaurant mit gestärkten Servietten als Halter zu einem zackigen Objekt arrangiert, an Marcel Duchamps Readymade „Flaschentrockner“ denken lassen.

Eine Hängematte (Urlaub zuhause, Hängematte in New York, Mannheim 1978) ist aus den zusammengeknoteten Enden zweier weißer Gardinen gefertigt, die vor offenstehenden Fenstern bei heftigem Wind und Gegenwind in den Raum hinein geweht worden sind: Menzels „Balkonzimmer“ und Magrittes Fensterbilder scheinen sich hier die Hand zu reichen. Der Zöllner Rousseau mit seinen Urwaldlandschaften grüßt mit einer großgemusterten floralen Tapete, Palmwedeln und nackter Dame.

Eine spärlich bekleidete, junge Frau flätzt sich auf einem Stuhl in einem unaufgeräumten Zimmer mit Lampion (aus dem Werkzyklus Six visages d‘ une femme: Lolita, Paris 1988) – diese „Lolita“ trägt weiße Balthus-Söckchen, eine Gummihand liegt auf ihrer Scham.

Ein kunstvolles Arrangement aus Gemüse (Gemüsewelle, Paris 1987) grüßt bis in die Farbigkeit hinein Arcimboldos Bildzyklus zu den Jahreszeiten.
Dann ein Tisch, der sich nach vorne ungewöhnlich stark, ja optisch paradox zu verjüngen scheint, befindet sich vor einer gemauerten Wand. Ihre durch Mörtel voneinander abgesetzten Steine muten den Bildbetrachter wie ein gefliester Fußboden an – die Renaissancemalerei baute auf solchen ins Bild gesetzten Rastern ihre perspektivische Konstruktion auf. Die Schwerkraft scheint hier aufgehoben, ein Salzstreuer hält auf einem waagrecht über den Tisch auskragenden, gewürfelten Küchentuch elegant die Blance. (Perspektivischer Tisch, Paris 1984)

Vermessung der Schönheit, Wettstreit der Formen
Überhaupt die Frage nach der Perspektive und dem Raum: Sie scheint auf, wenn der Torso eines schönen weiblichen Körpers – über den, als wäre es das Natürlichste der Welt, weitere Gliedmaßen geschlungen sind, (Karin in Kiste/Gitter Mannheim 1975;) – mit einer Art Netzraster überzogen wird. Und schon taucht Dürers „Zeichner des Liegenden Weibes“ aus den Tiefen des Imaginären Museums auf: Dürer thematisierte den arretierten Blick des Künstlers, der durch ein Gitterraster auf die vor ihm ruhende, üppige Schönheit blickt, während er sich mit der perspektivisch korrekten Übertragung des Gesehenen auf das vor ihm liegende Blatt abmüht.

In einem weiteren Werkkomplex Vormwalds aus den frühen Achtziger Jahren entsteht am Strand eine Art Wettstreit zwischen der wohldefinierten, kühlen Ästhetik geometrischer Körper in weiß-roter Linienführung (Dreiecke, Rechtecke, Quadrate) und schönen, jungen, sonnengebräunten weiblichen Körpern. Aufgenommen in karger Umgebung, der spröden Schönheit der Inselwelt von Lanzarote und auf den Balearen auf Formentera.

Oder wir begegnen einem ähnlichen Arrangement im Studio. Wieder Körper und dieses Mal rote Klebebänder, mit einem Gipsabguss ihres Körper kombiniert, die augenzwinkernd den Zusammenhang zur geometrischen Vermessung der Schönheit herstellt. Als fast schon politisches Statement könnte eine Aufnahme durchgehen, auf der ein Schwarzer die Nasen weißer Damen vermisst (Nasenlinie, Kenia 1989) oder ein junger, salopp gekleideter Mann (Thomas mit Messlatte, Hamburg 1984) Anzugträger an der „Nasenstange“ defilieren lässt.

Über die Werkkomplexe hinweg finden sich als Kompositonselement vielfach lange, feingliedrige, rote oder manchmal auch andersfarbige Stäbe, Schnüre und Stangen. Mitunter zu mikadoartigen Gebilden arrangiert durchkreuzen sie den Bildraum. Sie bilden einen geometrischen Kontrapost, eine Art visueller Leitplanke, inmitten von Figuren, die mit federnder Körperspannung springen, fliegen oder schweben.

Blicken wir in die Geschichte von Kunst und Werbung in Frankreich zurück, könnten uns angesichts der ausgelassenen Figuren, die sich vor Vormwalds Kamera tummeln, auch die frühen Pariser Plakate des Fin de siècle in den Sinn kommen. Zum Beispiel der Lithograph Jules Chéret. Inspiriert von den dynamisch bewegten Szenen auf japanischen Holzschnitten, die oft aus dem Theaterkontext stammten, schuf er mit seinen exaltiert tanzenden und springenden Figuren in der Druckgrafik eine ganz neue Bildsprache für das Lebensgefühl seiner Zeit.
Und auch Gerhard Vormwald, der parallel zu seinen fotografischen Arbeiten immer auch ein konzentriert arbeitender Zeichner ist, scheint einiges aus der Sicherheit der Linienführung des eigenen Zeichnens in die Bildsprache der Fotografie mit hinüber genommen zu haben.

Pariser Landleben: Kultur und Gerümpel
Manchmal ist der Blick des Fotografen, wenn er sich französischen Sujets zuwendet, verwundert – das mag mit dem Blick des Fremden zu tun haben, der aus einer deutschen Industriestadt kommend, in der Metropole Paris und auf dem französischen Land lebt. Auch wenn Gerhard Vormwald trotz mancher auf den ersten Blick surreal anmutender Arrangements gerade kein spät geborener „Paysan de Paris“ im Sinne des Surrealisten Louis Aragon ist, der in seinem Roman nach „Türen zum Unendlichen“ suchte, die „schlecht schließen“.

Vormwalds rätselhaft überschäumende Bildwelt steht trotz aller kulturellen Verflechtungen dezidiert im Hier und Jetzt der Siebziger und der hedonistischen Achtziger Jahre und damit in gebührender zeitlicher Entfernung vom Surrealismus der Zwanziger und Dreißiger Jahre des vorigen Jahrhunderts, dessen Grundstimmung und Bildauffassung von der unsicheren und niederschmetternden Zeitgeschichte gezeichnet war. Dies zeigt sich vor allem an Vormwalds unbekümmertem Umgang mit nackten Körpern. Seine Darstellung von Nacktheit und Erotik kommt ohne den psychoanalytisch fundierten Schrecken der Surrealisten aus, alles geschieht mit gelassener Distanz und spielerischer Frechheit (damals wie heute nicht unbedingt zur Freude von Feministinnen), öfters auch mit einem Seitenhieb auf unsere medial geprägten Bildvorstellungen.

Fülle, Üppigkeit und schließlich die Zudringlichkeit der Dinge und ihre Bannung in Arrangements, die wie ein Totem daherkommen, werden vor dem Hintergrund des französischen Ambientes in den ausgehenden Achtzigern mehr und mehr zum Thema. Kultur und Gerümpel lösen das artistische Studio ab. Sie zielen indes nicht wie bei den Surrealisten auf das Unbewusste und Liegengelassene, das sich rächend gegen seine Urheber wendet, sondern halten weiterhin vor dem erarbeiteten ästhetischen Rahmen eine Spannung, die dem haptischen und kulinarischen Reichtum einer entschwindenden Kulturepoche ein liebevoll kritisches und zugleich verspieltes Denkmal setzt.

Das setzt ein mit einer klassischen Schwarz-Weißaufnahme von Baguettes, die zusammen mit einer Weinflasche, einem Camembert, nackten Armen und einem zerknüllten Laken eine Art allegorischer Figur bilden. (Der Franzose, 1985). Fortgesetzt wird das Thema in Farbe mit einem ländlichen Interieur. (Baguettes Phänomen, Saint-Août 1987). Hier sieht man aus dem Schacht einer steinernen Kaminkonsole Baguette um Baguette quellen, während die Ahnfrau, in Spitzenhaube und dunklem Kleid auf einem Gemälde über dem Kaminsims festgehalten, dem Spuk gefassten Blickes beiwohnt. Der Titel mag von ferne an „Babettes Fest“ von Karen Blixen erinnern.

Um die Auswüchse französischer Tafelkultur geht es in stilllebenhaften Arrangements (Essen und Trinken 2, Paris 1988), mit floral gemustertem Tischtuch, kunstvoll ziselierter Stuhllehne, zerhäkselten Gemüsebergen und Käse. Orange-gelb marmorierte runde Teller, von Besteck mit kleinen Happen wie eine Sonne umflort, erstrahlen apokalyptisch auf einer Achse zwischen den Weinflaschen wie eine Sonne auf frühneuzeitlichen Holzschnitten.

Weniger friedlich auch der „Angriffsplan. Carnivore vs. Vegetarier“ (Paris 1987). Hier sind auf einem, mit einer einfachen Spitzenbordüre eingefassten, von Meridianen durchzogenen Tischtuch Formationen von Fleisch und Pommes (collagierte Körperteile gemischt mit Wurst-und Fleischzipfeln) gegen Gemüse und Körner in Stellung gebracht, assistiert von einer Infanterie aus Gabeln, Löffeln und Messer, wir sehen, wenn wir die Augen zu einem Schlitz zusammenziehen, die Luftaufnahme einer militärischen Aktion vor uns.

Dreizehn, in die Jahre gekommene, hölzerne Stühle und überdimensionierte Sitzgestelle in Schwarz-Weiß, vom klassischen Bistrostuhl über das Stilmöbelimitat bis hin zum weiß lackierten Gartenstuhl bilden eine von Stromkabeln durchzogene, pyramidenähnliche Skulptur (13 Stühle, Paris 1985), sie kamen vor dem globalen Siegeszug der Plastikstühle zum Einsatz.
Die ländliche Version dazu findet sich in „Der Morgen nach dem Erntedankfest“ (Saint-Août 1987). In mildes Herbstlicht getaucht quellen aus dem großen, offen stehenden Tor einer Scheuer übereinander geworfene Holzstühle (die ebenfalls ein Art Pyramide bilden). Frisch geschnittenes Heu liegt verstreut auf dem Boden und büschelweise zwischen den Stühlen. In Ochsenblutrot ist ein Rechteck auf das untere Fünftel des Türflügels gemalt, das mit den beiden blau- und weiß lackierten Stühlen, welche auf dem Stühlearrangement ganz unten zu liegen gekommen sind, morgendliche Zwiesprache in den französischen Nationalfarben zu halten scheint.

Betende Hände (Saint-Août, 1988 ), diesmal wieder eine Aufnahme, die in den warmen Brauntönen eines zeitgenössischen französischen Filmes gehalten ist, zeigt linkerhand Schnitzwerk auf Chorgestühl oder ist es doch nur eine Treppe? Auf der rechten Seite ist vor einer abgeblätterten, rauen Wand die Figur einer gipsernen Heiligen, mit ausgebreiteten Armen zu sehen. Nackte Arme eines jungen Menschen, die Hände zu einem Gebet gefaltet und überbelichtete nackte Füße ragen, die versonnene Stimmung indes durch die Raffinesse der parallel gereihten Komposition und der Lichtführung nicht weiter beeinträchtigend, aus dem Schnitzwerk in den Bildraum.

Eine Art Memento mori bildet das so betitelte „Duell“ (Paris 1992). Über einem mit Zigarettenkippen und Weinkorken übersäten Tisch, dessen weiße Tischdecke zerknittert ist, kreuzen sich wie Schwerter auf einem Wappen eine schwebende Reihe von leeren Weinflaschen und eine schwebende Reihe mit gefüllten Rotweingläsern. Die nüchterne Digitaluhr mittig über dem Tisch zeigt nicht kurz vor 12, sondern bereits 0.58 an.

Sind die Bestandteile der Installation „Der Erfinder ist zufrieden“ (Saint-Août 1988) einem der Trödelläden entnommen, die im ländlichen Frankreich zu finden sind? Oder wurde auf dem Dachboden, auf dem das abgelegte Gut aufgeschichtet ist, alles genauso vorgefunden und von Kinder- oder Künstlerhand zusammengestellt? Wagenräder, Flechtwerk, Ofenrohre, ein Ritterhelm sind zu einer Art Lokomotive oder Kampfwagen zusammengefügt, die hier in ihrem Depot steht. Eine junge Hand, die mit dem Daumen nach oben ins Bild hineinragt, gib das Zeichen zur Abfahrt.
Der Zauberer jedenfalls hat Ende der Achtziger Jahre der aufgedrehten Manege und dem Applaus den Rücken zugekehrt und sich genussvoll mit seinen weiteren Werken den einfachen, elementaren Dingen des Lebens zugewandt.

Das Buch ist als PDF-Datei online verfügbar.

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