Bilder mit und ohne Einlegeblatt: Album, Filmepisode, Fotobuch

Ein Foto aus dem Familienalbum zeigt den Weg vom Auto zur Kirche an einem verregneten Apriltag: bunte Schirme, schmutzig-nasse Betonwände, Mädchen in weißem Kleid und Buben im Anzug, geschmückte Kerzen in der Hand, ein wenig angespannt ob des großen Tages und wegen des ungemütlichen Wetters. Dann die Feier im Trockenen und später noch einmal die Fotografien, die an die Verwandtschaft zur Erinnerung verschickt wurden: am Tag danach aufgenommen, bei strahlendem Sonnenschein, grünes Blattwerk im Hintergrund, die beiden Söhne noch einmal in die Anzüge gesteckt, die Kerzen in die Hand gedrückt.

Neben diesem eindrucksvollen und wahrscheinlich sehr katholischen Vorher/Nachher Bild-Paar vom Weißen Sonntag blieb mir auch ein weiteres Foto im Gedächtnis, das allerdings keinen Eingang ins Album fand: Der Kopf meines kleinen Bruders mit farbenprächtigem Federschmuck versehen, ragt aus einem nur verschwommen ins Bild gesetzten Vordergrund. In seiner Unschärfe und seinem aus dem Umgebungsgrau dann doch wieder überraschend klar herausgearbeiteten Detail wird das Bild zur Metapher für die Arbeit des unzuverlässigen und meist gnädigen Gedächtnisses (es sei denn man möchte es durch kruden Aktionismus, wie das Nachstellen eines Fotos überlisten). Zwischen diesen drei Bildern, dem tatsächlichen, dem inszenierten, dem wunderbar dilettantischen Zufallsbild haben sich die Siebziger Jahre in der BRD abgespielt, folgt man meinem, durch die private Kamera geprägten Bildgedächtnis.

Nachstellen, Aussortieren und Überraschtwerden – angesichts dieser Gebrauchsweisen hat sich wohl dreißig Jahre später mein (theoretisches) Interesse an Fotografie entwickelt, in langer Latenz.

Das Einlegeblatt und die Pralinenschachtel
In einer besonderen Stimmung, eher am späten Nachmittag oder Abend als gleich frühmorgens nach dem Aufstehen, eher im Lampenlicht als bei Sonnenschein nimmt man ein Album zur Hand. Eingehend betrachtet man Blatt für Blatt und kommt nur voran, indem man ein hauchdünnes, mattiertes Einlegeblatt behutsam mit den Fingerspitzen von der gegenüberliegenden Seite abhebt (in das womöglich, wie bei meinem, in festen, geblümten Stoff eingeschlagenen Album, ein feines Spinnennetz geprägt ist).

Solch ein Album gehört einer anderen Generation von Bildern an als eine Slide-Show am Computer. Das Album ähnelt in Aufmachung und haptischer Qualität einer gut sortierten Pralinenschachtel. Und so verheißungsvoll Seidenpapier und Inlet, das die Pralinés birgt, bei Berührung knistern, so wichtig ist auch beim Album das „dazwischen“: Hier sind es die mitunter beträchtlichen Zeitabstände, die zwischen den einzelnen Aufnahmen liegen. Das Album schreitet meist in großen Schritten in der Zeit voran, viel zu schnell, ganz so wie bei unserem persönlichen Zeitempfinden: Eben waren wir noch Schulanfänger, ein paar Seiten später sind wir aufmüpfige Teenager und – ehe wir es uns versehen haben – schon in Studium und Beruf und selbst Mama und Papa. Das stimmt ein wenig melancholisch, gerade so als hätten wir die ganze Pralinenschachtel auf einmal geleert oder als sei eine Filmvorführung mit unserem Lieblingsfilm vorzeitig abgebrochen worden.

Dabei sind wir gerade nicht in einer Filmvorführung, unser Auge darf nach Belieben und ausgiebig auf dem Foto hin und her wandern, statt Einstellungs- und Schnittvorgaben von Kameramann und Regisseur folgen zu müssen. Ganz frei sind wir allerdings auch hierbei nicht, es gibt durchaus ein Reiz-Reaktionsschema, das vom fotografierten Sujet ausgeht und der Blick-Kultur, der wir angehören, verpflichtet ist. Damit unterscheidet sich dieses Bildbetrachten vom Filmeschauen, das Auge wird nicht, um Bewegung sichtbar werden zu lassen, wie im Film einfach durch Schnelligkeit überlistet, sondern es behält ein Stück weit seine ursprüngliche Autonomie.

„Gestatten, Raubmörder“: Episodisches Filmgedächtnis
Und doch bleibt von einem Film, Jahre später, oft nur so etwas wie ein szenisches Album im Gedächtnis zurück: eine Nahaufnahme, ein Blickwechsel, eine kleine Episode, die womöglich in der Erinnerung noch weiter verdichtet und akzentuiert wurde. So eine Szene aus einem Film von Lina Wertmüller, für deren Echtheit ich nicht die Hand ins Feuer legen möchte, aber die Erinnerung ist zu eindrucksvoll und die Sequenz nimmt in meinem imaginären Filmalbum einen zu prominenten Platz ein, als dass ich ihren Wert ohne Not bei einer nochmaligen Sichtung des Films auf schnöde Detailtreue überprüfen wollte. In meiner Erinnerung also spielt Jean Paul Belmondo in seinen mittleren Jahren einen Ganoven, der sich im Zug einer Dame vorstellt, er sagt ihr seinen Namen und nennt danach mit einer Mischung aus Stolz und Beiläufigkeit, die sich in seiner Mimik im Bruchteil einer Sekunde widerspiegelt, auch seinen Beruf: „Gestatten, Raubmörder.“

Jeder wird solch ein tatsächliches oder imaginäres, episodisches Archiv mit Filmsequenzen und einzelnen fotografischen Bildern sein eigen nennen (hier allerdings könnte die digitalisierte Bilderflut bei der nächsten Generation völlig neue Erlebnisse und Erinnerungen schaffen).

Ein viertes Foto war prägend für mich, diesmal als Teil eines hybriden Bildpaars, das „Geschichte und Eigensinn“ von Alexander Kluge und Oskar Negt einleitet: Ein belangloses Automatenpassfoto einer blassen jungen Frau findet sich links oben auf der Seite, ihm gegenüber auf der anderen Seite ist ein Diagramm zu sehen, auf dem die unstet umherschweifenden Augenbewegungen eines Betrachters aufgezeichnet sind, der dieses Foto eingehender studiert hat. Diese Doppelseite bildet eine Art Türsteher zwischen Fotoalbum und Autorenkino. Man schaut vom Foto zum Diagramm und wieder zurück, beobachtet, wie man selbst auf das Foto reagiert, verweilt länger als üblich auf diesen beiden ersten Seiten und möchte doch zugleich weiter in die Materie eindringen. Die Texte zu den Bildern und die Typografie suggerieren, hierin ganz Achtziger Jahre des vorigen Jahrhunderts, dass dies am besten mit einer Mischung aus Wissenschaft und Gefühl zu bewerkstelligen sei. Über einige Jahre hinweg fand dieses Vorgehen Nachahmer: Solange Rechte am Bild und die Vergütung von nachgedruckten Bildern noch nicht eingefordert wurden, bediente man sich in wissenschaftlichen Publikationen der Verführungs- und Überzeugungskraft von Bildern, oft ohne deren Urheber auch nur zu nennen.

Auf Augenhöhe: Bilder-Philosophen
Fast wie ein Film, nur mit mehr Freiheit in der Zeiteinteilung, operiert das Fotobuch, bei dem der Fotograf nicht nur die Bildauswahl getroffen, sondern auch die Abfolge der Bilder selbst bestimmt hat: Statt parallel zum Vorbeizug der Bilder einem Dialog zu lauschen oder sich von der Filmmusik tragen zu lassen, tritt der Betrachter eines Fotobuchs in konzentrierte Zwiesprache mit einer ausschließlich visuell argumentierenden Formenwelt aus Licht und Schatten, Linienführung, Wiederholung und Verschiebung von Elementen. In der Stille behaupten die Fotografien, ob als Paare oder einzeln, um so eindringlicher ihren Raum.

Anders als das Familienalbum, das mehr eine Bestandsaufnahme zeitspezifischer Normen und Konventionen ist als ein Reflexionsmedium des eigenen Tuns, entwirft das Fotobuch eine Anordnung, in deren Rahmen der Fotograf als zeitgenössischer Bilder-Philosoph tätig werden kann. Indem er übergreifende Mechanismen und Strukturen in seinen Bildern aufzeigt, begegnet er so einem visuell geprägten Zeitalter – im geglückten Fall auf Augenhöhe. Wegweisend war hier Ende der Fünfziger Jahre „The Americans“ von Robert Frank. Aus rund 27.000 Aufnahmen wählte Frank nur etwas mehr als 80 Fotografien aus (ein Arbeitsprozess, der ein Jahr Zeit für die Sichtung in Anspruch nahm), ordnete und kombinierte sie zu einem Buch, so dass ihr Zusammenspiel ein schlüssiges visuelles Modell ergibt: Ein schäbiges Alltagsamerika wird sichtbar, in dem von Rassismus, Armut, poetisch daher kommenden Sehnsüchten und unerfüllten Träumen die Rede ist.
Seither lässt sich an diesem Vorgehen die Größe und Ernsthaftigkeit eines Fotografen bestimmen: Schaffen seine Bilder ein ästhetisch stringentes Modell, das ein Stück Welt erschließt? Sind wir, wenn wir das Fotobuch von Anfang bis Ende angeschaut haben enttäuscht und melancholisch, weil schon alle Pralinés vernascht sind oder warm erfüllt, weil wir im Sehen etwas erfahren durften, das uns nicht so schnell wieder loslassen, sondern weiterhin beschäftigen wird?

zuerst erschienen: Steulicht

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