Sich ein Bild machen

23Vier Fotografien aus Auschwitz in der französischen Bilddiskussion
Über die Wirkung von Fotografien nachzudenken, die unerträgliche Vorgänge zeigen, führt zu grundsätzlichen, oft mit Vehemenz und Erbitterung ausgetragenen Debatten. Didi-Hubermans Schrift „Bilder trotz allem“, vier Jahre nach der Erstpublikation ins Deutsche übersetzt, gibt einen Einblick in die Auseinandersetzung in Frankreich, die über die ethische Dimension der bildlichen und medialen Darstellung des Holocaust geführt wurde. Der Streit entzündete sich an einem Essay von Didi-Huberman, in welchem er vier Dokumentarfotos aus Auschwitz analysierte und Überlegungen zur Geschichte ihrer Veröffentlichung vortrug.

Fotografien können nur ein verschwindend kleines Bruchstück eines Geschichtsverbrechens bezeugen, einen Moment im Räderwerk der Maschinerie des Grauens der Nachwelt überliefern. Eine genaue fotografiehistorische Einordnung der Dokumente im jeweiligen Einzelfall ist im Umgang mit solchen, wie Didi-Huberman sagt, der Realität „entrissenen Fetzen“ ebenso unerlässlich, wie es grundsätzliche ethische Überlegungen zum Bildgebrauch sind. Welchen Beitrag können Bilder für die Opfer, für die Überlebenden, für die Nachgeborenen leisten, um sich dem Unvorstellbaren in der Trauer und der anthropologischen Reflexion nähern zu können?

Archäologische Befragung
Didi-Huberman hatte seinen umstrittenen Beitrag für die Pariser Ausstellung „Mémoire des camps“ (2001) verfasst, in der Fotografien von NS-Vernichtungslagern gezeigt und unter fotografiehistorischen Aspekten kommentiert wurden. Im Jahr 1944 hatte Alex, ein Mitglied des Sonderkommandos, unter höchster Gefahr heimlich vier Aufnahmen aus dem Krematorium V in Auschwitz angefertigt. Er leitete sie an den polnischen Widerstand weiter, der die Aktion mit dem Einschmuggeln einer Kamera ins Lager ermöglicht hatte. Die Fotografien sind nach dem Krieg mehrfach publiziert worden. Um die Bildwirkung der unscharfen und nicht nach kompositorischen Gesichtspunkten aufgebauten Aufnahmen zu steigern, wurden sie jedoch für die Öffentlichkeit bearbeitet und an den Rändern beschnitten. Unter fotografischen Gesichtspunkten gewannen sie so an Stringenz, verloren damit aber zugleich an phänomenologischer Dichte. Wichtige Aspekte ihres Zustandekommens – sie wurden in Hast und Not erstellt – werden zugunsten ikonografischer Klarheit durch das Beschneiden zum Verschwinden gebracht. Wie Didi-Huberman darlegt, kann man auf den Originalabzügen am Bildrand dunkle Partien sehen, die von einer offenstehenden Gaskammer zeugen, in die der Fotograf für einen Moment eingetreten sein muss, um von diesem Standort aus die verbotenen Aufnahmen der Leichenberge, die im Freien aufgetürmt waren, vorzunehmen. Der versteckte Hinweis auf die „Bedingungen, unter denen der Hölle von Auschwitz vier Fetzen entrissen wurden“, so Didi-Huberman, aber ist es, der über die Dokumentation der grauenvollen Ereignisse hinaus auch den Moment der humanen Selbstbehauptung des Fotografen ersichtlich werden läßt. Der Fotograf wusste, dass er umkommen würde. Aber er hat der Nachwelt ein Zeugnis hinterlassen, so ephemer es angesichts des Gesamtumfangs der Vernichtungsaktion, für die es kein angemessenes Bild geben kann, auch erscheinen mag. Er widersetze sich damit, schreibt Didi-Huberman, „im Auge des Zyklons“ der ausweglosen Situation, dem „absoluten Willen zur Auslöschung“ von Menschenleben, von Erinnerung, Sprache und Darstellung. Die Aktion des heimlichen Fotografen sei trotz ihrer Ohnmacht angesichts der Todesmaschinerie, „trotz allem“, in ihrer Singularität eine Geste des Widerstandes. Dem Akt des Fotografen gebühre Achtung und unsere Aufmerksamkeit.

Um eine „archäologische Befragung“ der visuellen Spuren ist es Didi-Huberman und den Organisatoren der Ausstellung zu tun und nicht darum, wie die Einsprüche ihrer Kritiker es nahelegen, ein Bild zu finden, das als Symbol das Grauen in seiner Vollständigkeit adäquat repräsentieren könnte.

Fragmentarisches versus absolutes Bild
„Es gibt nicht ein Bild, ebensowenig wie es ein einziges Wort, einen Satz oder eine Seite gibt, die eine Realität in ihrer Gesamtheit aussprechen könnten“, wird Didi-Huberman nicht müde, seinen Widersachern Claude Lanzmann, dem Regisseur von „Shoah“, und Élisabeth Pagnoux, besonders aber dem Psychoanalytiker Gérard Wajcman entgegenzuhalten. Empört und in der Wortwahl nicht eben zimperlich hatten diese mit heftigen Anwürfen auf Didi-Hubermans Bildanalyse reagiert. Es gebe kein Bild, das das Ungeheuerliche der Shoah darstellen könnte, und es bedürfe darüber hinaus auch keiner fotografischen Beweise für den Genozid.

In Didi-Hubermans Schrift „Bilder trotz allem“ ist der Katalogbeitrag zu den vier Fotografien aus „Mémoire des camps“ abgedruckt und seine um Genauigkeit bemühte, fulminante, mitunter etwas zu extensive Auseinandersetzung mit den Argumenten seiner Gegner. Sie ist zu einer stringenten Analyse der unterschiedlichen Bildtheorien geworden, die hier in einem Extremfall – der Diskussion um die Fotografien aus dem Vernichtungslager – aufeinanderprallen. Didi-Huberman argumentiert zum einen psychologisch, indem er an Zeugnisse von Überlebenden erinnert. Jorge Semprun empfand die Begegnung mit dokumentarischen Bildern im Film hilfreich, um die quälende Last nicht mehr ausschließlich als intimes Eigentum des Opfers in sich zu tragen, sondern ihr auch als „veräußerlichter Realität des Bösen“ gegenüberzutreten.

Im Bilderverbot der Gegenseite sieht Didi-Huberman die Vorstellung vom absoluten Bild am Werk. Das Bild werde mit hohen Erwartungen überfrachtet, es habe im Grunde eine substantielle Wahrheit zu enthüllen. Da dies nicht eingelöst werden kann, verzichte man ganz auf ein Bild. Man spreche lieber ein generelles Bilderverbot aus, als sich der Wirkung eines unzureichenden, notwendig fragmentarischen Bildes auszusetzen und es in den Grenzen seiner Möglichkeiten anzuerkennen. Didi-Hubermans flexible, vom postmodernen Denken durchtränkte Bildstrategie hingegen sieht im Bild – mit Walter Benjamin – einen Funken, und nicht eine Substanz, einen Riss in der Wirklichkeit, der den Abgrund, vor dem man schaudert, bezeichnen kann.

Georges Didi-Huberman: Bilder trotz allem. Aus dem Französischen von Peter Geimer. Wilhelm Fink Verlag, München 2007, 257 S., 29,90€
zuerst erschienen: Neue Zürcher Zeitung 22.11.2007

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